「沒(méi)所謂好壞，是兩種說(shuō)故事的方法，某方面也代表說(shuō)，你看世界的方法。一個(gè)就是蒙太奇(montage)，一個(gè)就是長(zhǎng)鏡頭(long take)，這是兩個(gè)完全不同系統(tǒng)的語(yǔ)言。」──朱天文。1987年，剛結(jié)束與押井守合作的《トワイライトQ 時(shí)の結(jié)び目 REFLECTION》，29歲的望月智充開始《橙路》相關(guān)工作，儘管他不是這部動(dòng)畫的導(dǎo)演，但兩者的關(guān)係密切。畢竟，在電視版動(dòng)畫開播前，作為商業(yè)前導(dǎo)性質(zhì)的《橙路》特別節(jié)目，即是由望月負(fù)責(zé)。而該片中，高田明美典雅的人物設(shè)定獲得相當(dāng)好評(píng)，並延續(xù)到電視版動(dòng)畫。可說(shuō)電視版《橙路》的部分基礎(chǔ)，早在1985年的望月手中奠下。除了試片外，望月智充也負(fù)責(zé)了《橙路》最終話的分鏡演出；依照日本動(dòng)畫慣例（當(dāng)然不盡然如此），最終話通常由導(dǎo)演或副導(dǎo)演（最有份量的演出）親自負(fù)責(zé)。由於最終話往往代表全劇的哲學(xué)性總結(jié)，其重要性不言而喻，若非對(duì)影集有相當(dāng)瞭解，是無(wú)法擔(dān)任此職務(wù)。但讓望月智充聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的，不只是這最終話以及後來(lái)的《橙路劇場(chǎng)版：但願(yuàn)回到過(guò)去》，還有《橙路》播出時(shí)的OPED。《橙路》的四個(gè)OP即使以當(dāng)今視點(diǎn)來(lái)看，仍然極其大膽、刺激、挑釁、且富有啟發(fā)性，例如OP1以節(jié)奏強(qiáng)烈的〈Night of Summer side〉搭配極端零碎的短鏡頭剪輯，將時(shí)間空間切割成碎片，刺激觀眾視覺(jué)，形成快速跳動(dòng)的節(jié)奏感（順帶一提不用多心，此時(shí)距離庵野秀明的《EVANGELION》，早了8年有餘）；OP3則與OP1截然相反，用連續(xù)不分割的鏡頭拉遠(yuǎn)、旋轉(zhuǎn)，藉此詮釋人物彼此關(guān)係。這有多難呢？這樣講吧，動(dòng)畫不是電影，沒(méi)辦法將攝影機(jī)換個(gè)位置，就能得到新的角度，新的角度意味著新的畫，連續(xù)的角度變動(dòng)則意味著極複雜的空間概念與極高的穩(wěn)定度。在有限動(dòng)畫觀賞歷程中，《橙路》的OP3是我見過(guò)最早的日本單鏡頭商業(yè)動(dòng)畫（再順帶一提，此時(shí)距離大友克洋的《MEMORIES》，同樣早了8年有餘）。同樣的對(duì)比彷彿反映在《橙路》的兩個(gè)結(jié)局，電視版與劇場(chǎng)版結(jié)局，很難相信這兩個(gè)截然不同的表現(xiàn)手法、敘事技巧、甚至最終結(jié)尾，都是出自於望月智充與寺田憲史之手。電視版最終話，恭介隨著蒙太奇在不同時(shí)空間快速跳躍，最後以成功的告別收尾。而劇場(chǎng)版則使用相當(dāng)數(shù)量的長(zhǎng)鏡頭，將場(chǎng)景牢牢鎖在記憶中的夏天，劇中的接吻是對(duì)三角關(guān)係的殘酷剖析。如果說(shuō)電視版給人留下「從此幸福快樂(lè)」的美好想像，那劇場(chǎng)版則告訴觀眾「別傻了，哪有這種好事」。可想而知，上映後在原作讀者間引起軒然大波，以致湯山邦彥若干年後又拍了一部續(xù)集。「長(zhǎng)鏡頭，如眾人所知，意在維持時(shí)空的完整性，源於尊重客體，不喜主客的切割來(lái)干擾其自由呈現(xiàn)。長(zhǎng)鏡頭的高度真實(shí)性逼近紀(jì)錄片，散發(fā)出素樸的魅力。」這樣對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的要求，構(gòu)成了《橙路》劇場(chǎng)版的最大魅力，誇張點(diǎn)說(shuō)，這部動(dòng)畫簡(jiǎn)直是對(duì)真人電影的挑戰(zhàn)，開場(chǎng)字卡與高度逼真的黑白都市風(fēng)景，還有影片中無(wú)處不在的細(xì)節(jié)，都呈現(xiàn)寫實(shí)的質(zhì)感。舉例來(lái)講，恭介與鮎川進(jìn)入大學(xué)時(shí)，校園入口放置反核的告示牌；小光在恭介家樓下聊天時(shí)，一旁的車輛不斷經(jīng)過(guò)（別忘了這是動(dòng)畫，要成本的）；恭介床底下放置的黃色書刊等等，寫實(shí)無(wú)所不在。這讓我想到細(xì)田守，他在《我們的戰(zhàn)爭(zhēng)遊戲》採(cǎi)用大量照片輔助構(gòu)圖(Layout)，配上對(duì)原畫的高度要求，達(dá)成異乎尋常的真實(shí)感。與細(xì)田守不同的是，望月智充要求的不是動(dòng)態(tài)的真實(shí)，而是演技的真實(shí)。演技的真實(shí)，意思是人物在該場(chǎng)景下，會(huì)呈現(xiàn)什麼樣的動(dòng)作反應(yīng)。用侯孝賢的話講，是「拍出自然法則底下的人們活動(dòng)」。當(dāng)然這是動(dòng)畫，所有的動(dòng)作都是畫出來(lái)的，因此對(duì)導(dǎo)演的要求也更為苛刻，「我還記得有人說(shuō)過(guò)如果畫成這樣，還不如直接請(qǐng)真人來(lái)演……如果拍成真人版的電視劇，會(huì)拍下很多累贅的東西，好比演技以及背景，都會(huì)影響到質(zhì)感，動(dòng)畫的優(yōu)點(diǎn)恰好可以把這些累贅去除掉。」望月智充這段看似平淡的話，講得輕鬆，我聽得倒是膽戰(zhàn)心驚，這難道容易嗎？其背後含意不正是「動(dòng)畫可以達(dá)到?jīng)]有累贅的演技」？壯哉此言，有了這理解前提後，讓我們回到《橙路》劇場(chǎng)版，鮎川圓在房間中崩潰流淚的場(chǎng)景（用了180度的旋轉(zhuǎn)鏡頭，角度的翻轉(zhuǎn)與情緒的宣洩同時(shí)發(fā)生，時(shí)間連貫沒(méi)有剪輯，因此詩(shī)意而迫人，最重要的是，真實(shí)）；恭介在吵雜房間讀書的動(dòng)作（用恭介的主觀鏡頭，配上畫外音顯得其心情煩躁）；鮎川與小光在河岸邊走著的場(chǎng)景（長(zhǎng)鏡頭，凸顯兩人間的遲疑、猶豫，還有漸增的張力，如果用短鏡頭剪輯則會(huì)壓縮時(shí)間，無(wú)法達(dá)成此效果）；鮎川在房間等待恭介時(shí)，手指無(wú)意識(shí)的開關(guān)電燈，燈光閃爍，心緒起伏不定。難以想像望月智充如何設(shè)想這些動(dòng)作與情緒，它代表對(duì)人無(wú)意識(shí)行為的精確捕捉，也只有在這嚴(yán)苛的前提下，平凡動(dòng)作與對(duì)白才會(huì)如此詩(shī)意，如此具有指涉性。現(xiàn)實(shí)主義也出現(xiàn)在背景音樂(lè)，《橙路》劇場(chǎng)版除少數(shù)場(chǎng)景，幾乎沒(méi)有使用背景音樂(lè)，全片一小時(shí)，音效佔(zhàn)據(jù)絕大多數(shù)時(shí)間，包括引擎聲、蟬鳴、人聲歌曲（作為音效而非音樂(lè)使用）、開關(guān)門、電車行駛、直昇機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)、畫外音（例如講課那段，畫外音運(yùn)用之巧，實(shí)屬罕見）。這直接帶來(lái)的效果是，《橙路》劇場(chǎng)版從開場(chǎng)即給人冷峻壓抑的印象，它給人的感覺(jué)是真空，好像有什麼事要發(fā)生似的，籠罩著不安的情緒。觀眾們很容易將此情緒引導(dǎo)到電影主題，三人間的愛(ài)情關(guān)係上，因此，與其說(shuō)悲劇的是結(jié)局，倒不如說(shuō)悲劇無(wú)處不在，從開頭到結(jié)尾，每分每秒都是。如果將望月智充與幾原邦彥對(duì)比，可能會(huì)是有趣的討論，他們像是相反的存在。望月智充的動(dòng)畫中，總是擁有高度的真實(shí)，樸素的畫面，人物情感內(nèi)斂含蓄，而且很少使用符號(hào)來(lái)指涉、隱喻，對(duì)他而言，場(chǎng)面調(diào)度就是真實(shí)物件的調(diào)度，不該出現(xiàn)的東西就不要出現(xiàn)。小光打電話給恭介的場(chǎng)景，可能是全劇最富象徵意義的段落，但望月仍然只使用長(zhǎng)鏡頭拍攝電話線、用電話卡餘額象徵兩人所剩的時(shí)間、用凌亂的廣告象徵小光的心情，並從側(cè)面拍攝小光時(shí)，用廣告遮住她的臉部表情。換成（年輕時(shí)的）幾原邦彥一定不會(huì)這樣做，幾原邦彥是擁有華美想像力的動(dòng)畫藝術(shù)家，他的動(dòng)畫總是超現(xiàn)實(shí)，人物的動(dòng)作優(yōu)雅刻意，光怪陸離的物件無(wú)所不在，即使是現(xiàn)實(shí)的東西，他都有辦法將其抽象化變成符號(hào)，《美少女戰(zhàn)士SuperS》的馬戲團(tuán)簡(jiǎn)直是寺山修司的《死者田園祭》。但詭異的是，這兩人恐怕同樣是青春題材最優(yōu)秀的動(dòng)畫導(dǎo)演，像是光譜兩極，遙遙相對(duì)。該如何理解這兩人，或者同一人身上的兩種性質(zhì)呢？我想，或許像朱天文講的吧，兩種說(shuō)故事的方法，兩個(gè)看待世界的角度，它們用各自的美學(xué)形式（或者同一人的不同美學(xué)形式）揭示著各自的真實(shí)。