克萊爾·德尼毫無疑問是長期以來一直被大眾所忽視的作者導演，已經邁入古稀之年的她仍然在二十一世紀保持著旺盛的生命力，不斷推陳出新。《軍中禁戀》拍攝于20世紀的最后一年，也是我認為德尼在作者性與導演美學方面最登峰造極的一部作品。 敘述： 《beua travail》（我在此使用原文，因為導演曾對中譯名表示抗議）的敘事是零散且破碎的，因為全片基本由德尼拉旺的飾演的中尉Galoup的回憶所構成。它首先擁有這最輕盈的姿態，以一種幾乎流動的記憶框架完成了敘事。在開頭德尼就使用了重疊式的鏡頭向觀眾展示了自己的預設，記憶的書寫如同海水一樣肆意流動。海水在被浪潮裹挾著向前而行，而記憶卻向內延伸。

重疊

開篇的鏡頭首先為非洲定下了基調：干旱、火熱的、膨脹的、欲望勃發的。 新兵sentian像幽魂一樣游走期間，不為所動。這恰好說明了他對于中尉Galoup在整部影片的位置：被符號化，被凝視，被作為純粹欲望的客體。接著是在搖晃的火車窗外廣袤的非洲沙漠，然后鏡頭移出，荒漠、閑置中的坦克、荒漠里的干草、再到干草上的影子。這樣一系列的鏡頭才最終引出了士兵儀式化操練的情境。書寫由此展開，影片至此進入了真正的敘述。

開始書寫自己的記憶

《beau travail》與《去年在馬里昂巴德》，一樣都將敘事隱藏在謎畫下方，戲劇沖突無法引發卻從影像自洽的自我-運動之中迸發出無限的能量（德尼拉旺的獨舞， 賽里格的回眸）。阿倫雷乃與格里耶將兩段時間雜糅進同一場景中，人物在其中迷失的同時正好打破了傳統敘述的桎梏。而德尼拉旺所飾演的軍官則在零散破碎的回憶中與冷峻無聊的現實中盡情地穿梭，并讓非洲與法國的殖民從屬關系在回憶中被消解，產生一種美妙的連結?！禸eau travail》是無關政治的，影片也很少涉及到對于后殖民主義的探討。非洲在此被視為了一種本能，一種原始的欲望，未經現代化與紛繁資本侵擾的，作為純粹美的展示舞臺。而軍營即是屬于男人的博弈場。但顯而易見的是這是一次不公平的對決，因為另一方根本就沒有想要去搏斗的欲望。sentain只是按照規矩做好了自己分內的事情。而恰好是這樣才符合Galoup的幻想：即富有朝氣又未經世事，即擁有純粹的心靈卻又暗中打破了平衡。

欲望： Galoup對于sentain的感情無疑是愛與嫉妒并行的。但比起說愛sentain這個人，更不如說愛他身上所攜帶的各類符號化的性質：年輕、冷靜、勇敢，英俊。而愛與嫉妒之間的邊界很容易就被打破。尤其是在sentain打破Galoup與司令官Bruno的曖昧關系之后，兩者之間的界限徹底迷惑不清。在此德尼幫助了Galoup，讓他在既有的框架內完全的回避發生（或沒有發生）的任何愛欲的形式。Galoup只回憶了自己在非洲的冷酷與絕情，卻回避了他對于美的癡迷，自我愛欲的勃發與對年輕肉體的嫉妒。讓他否定了自己在愛欲中所勃發的占有欲望。他僅僅是在日記中將這一切化為了一句輕描淡寫的話：“sentain，我要毀滅你?！痹诖耍瑦塾兎N成了嫉妒。

儀式化的操練

Galoup的欲望是對純粹美的追求，身體的衰老促使了他對年輕酮體的愛慕。德尼在本杰明-布里頓所創作的歌劇《Billy Budd》與早已被構建的廣袤無垠，自然純凈的情境的加持下，通過類似攝像機幽魂視角（Galoup視角）肆意的推移幾乎神話了男性的軀體。在此種情境下欲望并非是拉康-弗洛伊德式由匱乏所引發的，而是類似德勒茲的生產性的欲望。欲望是積極的，主動的，并投入到物體內部產生強度。

在這段儀式化的博弈，相互凝視，也可以理解為未吻之吻中，呈現出了儀式中的凝視-凝視儀式中的角色的旁觀者-凝視一切的觀眾的獨特關系。軍隊中森嚴的等級制度被徹底的消解，而欲望以一種強大的儀態脫離了主體，并裹挾了所有的角色讓他們進行一場生產性質的，富有生命活力的凝視。軍隊的工作場景被意象化成為了欲望主導著的舞臺。角色在此脫離了敘事，整個段落也脫離了任何電影敘述的常規。如此令人激動而偉大的片段不承載任何的敘事的功能，因為它已經被架空到了電影之外，成為了一場盛大的“狂歡”。不是我擁有著欲望，而是欲望驅使著我。在此我們被激發出對于美的真實的渴求，而整個片段都成為了獻給欲望的贊美詩。 規訓： 福柯在《規訓與懲罰》中指出了：隨著資本主義的發展，懲罰的手段由羞辱性的，手段嚴苛的刑罰變為了一種溫和的，對肉體的規訓。使其符合社會的常規，自覺的變為龐大的社會機器上的一個小小的零部件，成為有價值的，可以為社會添磚加瓦的勞動者。服從是規訓的目的，而軍營毫無疑問是極其重要的規訓場所，成為士兵的要求即是無條件的服從。 《beau travail》中毫無疑問地向我們展示了這種等級森嚴的規訓制度。并超出了一種有意識的批判。很難說克萊爾-德尼對這種龐大的規訓制度抱有什么態度，但影像是最好的證明。當她找來真正的舞者來設計士兵們操練的鏡頭的時候，也恰好說明了現實中操練的無趣與刻板。士兵們一邊歌唱著紀律與英勇，法蘭西的強大，但又出現在已經獨立但卻曾經屬于法國的領土上。雖仍保持著一支部隊的作風與紀律，但他們的出現都已經是一種不合時宜的尷尬。克萊爾-德尼為此沒有做任何的解釋，士兵們就像是幽靈，但卻仍然要因自己的存在保持原有的秩序。

士兵們操練的下一個鏡頭就是懸掛著的一絲不茍的衣物，接著是他們熨燙自己衣物的鏡頭?？ㄈR爾德尼在很短的時間內就構建起了士兵們身上的兩性特質，在傳統的父權制（很明顯軍營仍然是這種模式）下：男性特征要求他們進行操練，鍛煉身體，充滿速度與力量。女性特征要求他們洗晾自己的衣物，并熨好穿上，自食其力。

Galoup給sentain設下的圈套即是利用了規訓制度的等級森嚴。正因如此，Galoup才會設下這個圈套，這個圈套與其說是一個計謀，不如說是Galoup對sentain的一個期望：他期望sentain能夠越過無人性且森嚴的服從制度，越過權利的巨大鴻溝，去抵達那真摯而純粹的境界。這在Galoup的回憶中是他們兩個軀體最親昵的一次動作。他知道sentain會那么做，正因如此他才是Galoup欲望的客體。我們在他充滿了逃避的回憶中當然無法得知，但至少可以透過那假裝冷峻的語言去探尋Galoup對sentain的真正的情感。而令人悲傷的一點是：當對方終于達到了你所期望的那個境界時，你卻要將他毀滅。因為你所期望的也正是自己無法達到也無法承受的。 絕世之舞 Galoup在回到法國后陷入了近乎失語的癥候群中，我們在有限的鏡頭中只能看見他在一種迷惘的狀態下，回憶，不斷回憶。而記憶早已被他扭曲，或是已經分崩離析。他無法擺脫毀滅絕美的內疚，也無法在記憶中得到更多的欣慰。他有著一種極端的悲劇意識。也有著一顆渴望美的，衰老的心臟。在此很容易就能聯想到三島由紀夫的名作《金閣寺》里的少年溝口，亦或是托馬斯·曼的《死于威尼斯》里的作家阿申巴赫。前者毀滅絕美，卻在毀滅后迸發出無限的生之欲望。后者為毀滅而死，夕陽之下在水中嬉戲的塔齊奧的倩影在他的眼里成為了永恒。而Galoup的復雜心理，多種條件所形成的腫脹欲望，促使他將絕美與自己一同不加分辨的毀滅。 許多年前《beau travail》曾在資料館展映的時候克萊爾-德尼說到可以將這部電影理解為一個人的夢境。雖然這么說可能太過于淺顯，但意識的漂游，敘事的瑣碎，輕盈的姿態與一些視覺化的場景，都讓人聯想到夢境。而所有的事情都可以找到敘事的現實依據，唯有最后的舞蹈超出了Galoup的掌控之中。原有的結局是Galoup吞槍自殺，確實可以推測而出：法國，陰冷的天氣。Galoup還保留著自己在軍隊中的習慣，將床鋪收拾的整整齊齊，然后拿出手槍，腦海中浮現軍中中的小伙子們，鏡頭向上推移，畫外一句：“serve the good cause and die.”這可以是他將死之前的囈語，也可以是他決定自殺之前在日記里寫下的最后一句話。

克萊爾-德尼又說，她很愛Galoup，所以設計了最后一段的舞蹈。德尼-拉旺的演出的演出行云流水，讓結局成為了真正的在生死之間徘徊的舞蹈。獨舞被切割成了兩部分。第一部分是非洲，從容、自信，身體隨著音樂有節奏地舞動著。在此之前片段中，非洲火熱的舞廳抓人眼球，Galoup穿梭其中，好像在張望著什么，就像一個幽靈。第二部分是法國，證明他的愧疚，自身極端欲望所帶來的瘋癲，一種譫妄狀態。有節奏的律動被軀體肆意地伸張所取代。代表規訓的潰敗。在此之前影像一直在強調訓練的速度感，力量感，節奏感，放到士兵身上，就是規訓制度所帶來的結果。而最后軍官肆意舞動的身軀打破了這一切，也證明他了內心深處的恐懼。

第一段

第二段

如果要探討Galoup的心境，在第一段獨舞時，他堅定的眼神，始終目視著前方。此時是平穩的，或許這也代表著他從非洲回到法國之后的心境變化：在與過去，與回憶抗爭，仍然沒有亂了陣腳。努力在向他想到得到的說法靠近，這是生。而到了第二段中，身體的狂躁也讓目光變得漂移，他失去了方向，在四肢狂亂的伸展后不得不窘迫的離場。這代表著他終于無法忍受自己的行為，他之前所做的都走向了潰敗，他無法接受這個結局，這是死。他始終目視著的不僅僅是一面墻壁，Galoup在與過去的一切抗爭著——用舞蹈延續著過去士兵們的操練，用動作讓自己精疲力盡，燃盡生命，用實際行動來訴說著自己的痛苦與存在。