費里尼總是這么讓人開心，他的片子總是充滿了一種俗世的明麗，他片中的那些意大利人總是鬧嚷著一臉滿不在乎。即使是其中同樣是出自Niro Rota的音樂，也不在是《豹》中抑揚頓挫的婉轉曲折，而是一種銅管樂器直來直去的明快。費里尼就是這樣。我一直就覺得，在所有電影大師的作品中，費里尼的電影是最少技巧也最少需要技巧的。在他的電影中，劇本與場景，尤其是個人的風格，占去了最主要的部分。比如說維斯康第，在晚期的成熟之作中，更加倚重華麗的歷史細節和布光、運鏡等外在的東西。而費里尼晚期的作品（或者說他所有的作品），則是追求一種略顯夸張的劇場效果，時間、場景、攝影機都不是那么重要了，重要的是世俗狂歡節的性質。正如巴赫金的區分，維斯康第（也包括老塔、伯格曼、布烈松）等的作品，是一種“紀念碑”式的電影，而只有費里尼（或許還可以包括帕索里尼的《世俗三部曲》），才有一種“廣場”式電影的特征，即使是最文人化的《八部半》也依然如此。我覺得這可能也正是在國內藝術電影的愛好者中，費里尼的聲望并不是太高的原因（可以參看某些“著名網友”對于自己最喜歡的十大導演的排列，費里尼奇怪地缺席）。我自己也并不能很深入地理解費里尼的這種特質，甚至一直以來就把他當作一種不同與現實主義的表現主義風格在理解。這當然有問題，比如說《想當年》、《羅馬》跟《卡里加里博士的小屋》，相去太遠了。回到《月亮之聲》上，這是費里尼最后的作品，整體感覺相當成熟，并且有所有絕筆之作的悲涼（參考小津的《秋刀魚的滋味》、黑澤明的《裊裊夕陽情》以及老塔的《犧牲》）。全片是架構在一種幻想上的敘事，并沒有古典作品的敘事方式，甚至根本就沒有事情，有的只是不斷地去發現。撒魯威尼是個臉色蒼白的年輕人，他聽見了井中發出的聲音，雖然接下來并沒有說他在追尋這個聲音的來源，但是我們可以把這個片子理解成他在追尋這個聲音，經過種種夢幻一般的場景，他最終發現，他聽見的聲音并不是來自井中，而是來自于月亮。另一個主要人物肯內拉知事，則是一個因為被辭退的政府官員，他的生活中出現了許多虛幻的人物，讓他分不清幻象與真相，他不斷地出現在撒魯威尼的夢幻場景中，扮演引導者與發現者的角色。同時，他也幻想著自己廣闊的領土與領土上神秘快樂的人民，也幻想著高層能向他咨詢意見、回復他的職位，撒魯威尼在他的引導下，也看見了那些神秘的土地與人民，也或多或少地接觸到了事實的真相。《月亮之聲》中的兩個人物，一個是幻視，一個是幻聽，這兩個人物構成了我們對世界可能的另一種認識。而相對于這個幻聽/幻視的世界，是一個由喧囂著的世俗之聲構成的世界。這個世界最主要的形象，是電視機。在開場的“偷窺嬸嬸”一場中，豐滿的嬸嬸（費里尼女郎們總是這個豐乳肥臀！）在肚子一個人搖擺著跳舞，鏡頭反打年輕人們在圍觀的窗外，前景中就出現一臺沒有圖像只有雪花點的電視，但音樂卻似乎正是從電視中傳出的。再后來，在小鎮上建一個電視轉播站就成了一件大事，肥頭大耳的地方官員們以此沾沾自喜。在“屋頂拯救”一場中，就出現了電視記者，對離婚的女人進行采訪。然后，幾乎所有的場景中，都有電視記者、攝像機、電視轉播的各種機器，比如“午夜跳舞”一場，就似乎是在一個大攝影棚中進行的，而“遇見嬸嬸”一場，我們則看見那對孿生姐妹在電視機前又叫又跳（她們因為電視而被塑造得如此相似，以至于我們的主角都分不清誰是誰了），最后則是一場抓到了月亮的電視直播的狂歡。電視的世界，表面上是真實的、無懈可擊的世界，但在本質上卻是充滿著裂痕。比如離婚的瑪麗，是一個放蕩的女人，但是在攝影機前，她和她母親卻顯得這么無辜與理直氣壯。再比如最后的“抓住月亮”一場，占據了話語權的宗教與政府要員們，裝模作樣地觀做著虛假的電視直播，電視節目愚弄著不了解真相的群眾，卻經不起最簡單的追問。電視虛假的視聽信息所塑造的世界，必然是一個虛假的世界，不幸的是，電視就像間諜一樣，侵入了每一個人的生活，就像掏下水道的兄弟說的：“他是間諜，他無所不在。”間諜并不是月亮，而是電視。與電視的世界相對的，是兩個主角所代表的幻視/幻聽的世界。因為一切都遵循著心靈的規則，所以一切都顯得溫情脈脈。跟肯內拉知事在一起，撒魯威尼聽見了死去的罐頭商的故事，看見了通向另一個世界的洞口，接著又在雷雨中看見神的馬車，回到祖母的身邊，然后又記起了自己追求的女人亞魯蒂娜，并得到了她的水晶鞋。他被肯內拉知事封為自己的秘書，掌管了一片廣大的國度，在這個國度中，有著神秘的舞者。最后，他還發現了，自己在水井中聽到的聲音，來自于月亮，月亮中呈現出亞魯蒂娜和祖母的臉。月亮還教導他，要聆聽自己心中的聲音，而不是被外界的喧嘩所迷惑。不過，肯內拉知事幻視的世界似乎就沒有這么幸運，他那些彬彬有禮的鄰居，顯得詭異異常并打擾著他的生活，在熱鬧的大街上，他也無法分辨出真與假，甚至于把所有的人都當成幻象。但他的世界仍然是好的，仍然是與電視所營造的所謂現實世界對立的，比如在那個喧囂的舞廳，他在DG室中駁斥了這樣一種低俗的娛樂，然后與年老的女士（似乎是他死去的妻子，她的畫像曾經出現在他的柜子中）在《藍色多瑙河》的伴奏中翩翩起舞。與這個世界格格不入的肯內拉知事，在幻視的世界中，也求得了心靈的安慰。這種對幻聽/幻視世界的營造，使得整個片子都充滿了一種離奇的夢幻色彩。在這里，場景與場景之間并沒有必然的聯系，一切都突然出現然后又突然消失。撒魯威尼和肯內拉知事在大街上談話，鏡頭轉過來，兩人已經是坐在靜謐的田野上了；開始還是在嬸嬸家里，然后打開門，另一個房間中空空如也，離婚的那個男人坐在窗臺上，說：“他們成功了！”然后就轉換成了直播抓住月亮的場景。當然，這些場景中，也有一些細節，作為轉換的“抓手”，這類似于夢的那種發生機制，比如說上述場景中，所謂“他們成功了”，正好指向“屋頂營救”一場前撒魯威尼和下水道兄弟的談話，那個修理下水道的弟弟說要抓住月亮“這個間諜”。這單個的場景中，夢幻感也營造得相當成功。撒魯威尼在街頭遇見亞魯蒂娜一場中，街頭人影憧憧，街邊的櫥窗中印出亞魯蒂娜和來來往往的人群的影像，消失了景深，奇怪地聚在一個平面上，穿著絲襪的模特大腿散成一個轉盤，在墻上轉來轉去，接頭的人都顯得無所事事地在游蕩，熱鬧得有些詭異。其他一些讓人印象深刻的場景有撒魯威尼和朋友在房頂上聊天，電視機天線（又是電視機）像樹林一樣叢叢簇簇，指向藍天；肯內拉知事向撒魯威尼展示自己的領土，三個臀部肥大的黑人婦女搖擺著在微風吹拂的草地上播種，鏡頭往回打，播種機（或者是挖掘機）立在黑暗的田野上，靜悄悄，卻又燈火通明，宛如西游記里唐僧師徒在荒山中發現的豪宅。這個場景多么像《八部半》中那個著名的火箭發射架啊！之所以說這個片子有著所有絕筆之作同樣的悲涼，是因為片中有一種對于在電視創造的視聽時代，沒有人愿意傾聽心靈之聲的感傷。不知道費里尼晚年時有著什么樣的心態，但藝術電影以及所有藝術形式的衰落，在這個工業化快餐化的時代，似乎已經是一種必然的趨勢。不像《里斯本物語》中文德斯對于影像局限性的絕望，一個自信且成熟的電影大師，可以利用電影本身受到的限制，但卻無法對抗這個時代。這是另一種對電影以及藝術的感嘆。