本文發(fā)表于“獨(dú)放”公眾號 作者：Bilge Ebiri（2019-12-10） Bilge Ebiri是常駐紐約的作者、雜志編輯，曾為村聲（Village Voice）、紐約時(shí)報(bào)（the New York Times）、滾石（Rolling Stone）、圖書論壇（Bookforum）等多家出版物撰稿。 譯者：Pincent

維姆·文德斯（Wim Wenders）經(jīng)常稱他的作品《直到世界盡頭》（Until the End of the World，1991）為“終極公路電影”，甚至連他自己可能也沒有意識(shí)到這個(gè)描述有多么準(zhǔn)確。這部電影無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都是導(dǎo)演在公路片這個(gè)定義了他大部分職業(yè)生涯的類型片領(lǐng)域中主題最廣闊、野心最大的作品，這也是文德斯最后一部他愿意花很多年時(shí)間來制作的公路片。在電影158分鐘的刪減版本剛上映的時(shí)候票房比較災(zāi)難，《直到世界盡頭》迅速被視為一部“被詛咒的電影”（film maudit），也就是那種雖殘缺受限但仍能發(fā)現(xiàn)其中精妙之處的作品。另一方面，287分鐘的完整導(dǎo)演剪輯版則是一部完美的杰作。 正如文德斯本人所說，他在合同上有義務(wù)交付一個(gè)兩個(gè)半小時(shí)的版本，但在剪輯過程中他意識(shí)到這幾乎是不可能的，于是他請求與他合作的制片人允許他發(fā)行一個(gè)更長的版本，分為兩個(gè)部分，但卻遭到了拒絕，于是導(dǎo)演做了一個(gè)被他稱為他人生中做過最明智的決定：他秘密地保存了電影更長的拷貝和超35毫米攝影機(jī)底片，并付錢制作了一份底片的復(fù)制品，有了這些他就有機(jī)會(huì)“對抗”這個(gè)158分鐘的被他稱為“讀者文摘”的刪減院線版。 在90年代初，發(fā)行導(dǎo)演剪輯版還沒有那么普遍，但文德斯有這樣的遠(yuǎn)見，那時(shí)他就相信有一天他會(huì)有機(jī)會(huì)發(fā)行更長的剪輯版本。多年之后他確實(shí)做到了這一點(diǎn)，將他的作品打磨成了近五個(gè)小時(shí)的巨作，在1993年的時(shí)候他開始在博物館等特別展出的活動(dòng)中親自進(jìn)行這個(gè)版本的放映，直到2015年的時(shí)候這個(gè)版本才在影院里上映，導(dǎo)演這一將近40年的旅途才得以結(jié)束。

文德斯在1977年或1978年有了創(chuàng)作《直到世界盡頭》的想法，當(dāng)時(shí)他在澳大利亞即興的旅行后來變成了對這個(gè)國度長達(dá)數(shù)月的逗留。“我被這里的原住民文化以及夢想與“歌之版圖”的想法深深吸引，以至于我開始寫一部關(guān)于世界末日的科幻電影，這部電影里關(guān)于這個(gè)世界的影像被保存在澳大利亞的一個(gè)偏遠(yuǎn)沙漠”，他回憶道。后來文德斯將這個(gè)概念同另一個(gè)概念融合在一起，即重述《奧德賽》（Odyssey）的故事，其中佩內(nèi)洛普因等待奧德修斯而感到沮喪并開始去尋找他。在這個(gè)過程中，文德斯同他的繆斯影星索爾維格·多馬爾坦（Solveig Dommartin）、劇本作者彼得·凱里（Peter Carey）、電影人米歇爾·阿米瑞亞德（Michael Almereyda）共同創(chuàng)作這個(gè)不斷變化的故事和劇本，人們會(huì)在最終的版本中感受到這些藝術(shù)家的影響——比如阿米瑞亞德在不同類型片之間流動(dòng)的試驗(yàn)，或者多馬爾坦的女性視角，她的聲音和在場為電影增添了文德斯之前大部分作品中所缺少的俏皮溫柔，以及我們能看到像布魯斯·查特文（Bruce Chatwin）的著作《歌之版圖》（The Songlines）等文學(xué)作品的影子，這部作品關(guān)于土著歌曲文化及其與夢想和土地的聯(lián)系，然后我們還會(huì)想到保羅·奧斯特（Paul Auster）帶有反烏托邦和存在主義色彩的關(guān)于失蹤之人的神秘愛情小說《末世之城》（In the Country of Last Things）。 直到《德州巴黎》（Paris,Texas，1984）和《柏林蒼穹下》（Wings of Desire，1987）取得成功之后，文德斯才終于有足夠的影響力在20個(gè)城市、9個(gè)國家、4大洲里以2400萬美元的成本（最終也成為了歐洲影史拍攝成本最高的影片之一）來進(jìn)行這次雄心勃勃的拍攝。這兩部較早的成功代表作也對這部新作產(chǎn)生了主題上的重大影響，因?yàn)樗鼈兏髯源砹宋牡滤闺娪吧膬煞N層面上的終結(jié)：《德州巴黎》也許是他對美國的終極寫照，他一生對美國都很著迷；而《柏林蒼穹下》，由殘缺的天使引領(lǐng)，帶著一種對分裂的、與世隔絕的柏林的憂郁印象，感覺像是他對故鄉(xiāng)德國的終極陳述（盡管他在《直到世界盡頭》的失敗之后確實(shí)又制作了現(xiàn)在基本上被遺忘的《柏林蒼穹下》的續(xù)集——1993年的《咫尺天涯》[Faraway,So Close!]）。這兩部電影解放了文德斯：這時(shí)他面前的道路似乎比之前任何時(shí)候都更加開闊。 在《直到世界盡頭》的每一分鐘里，你都可以感受到這種開闊以及面對廣闊世界帶著急切之感的敬畏。文德斯邀請了20位他最喜歡的國際音樂人創(chuàng)作一首他們想象自己可能會(huì)在世紀(jì)之交的1999年演奏的歌曲，幾乎所有人都接受了這個(gè)挑戰(zhàn)，他最終也整合到了一張具有劃時(shí)代意義的搖滾樂原聲專輯，在更短的那個(gè)電影版本中我們只能聽到這些歌曲的奇妙片段，但在完整的導(dǎo)演剪輯版中這些歌曲可以自由呼吸，可以與畫面同等重要，成為這部電影整體光暈的一部分。與此同時(shí)，羅比·穆勒（Robby Müller）豐富多彩、不拘一格的電影攝影融合了多種拍攝格式和風(fēng)格——從充滿陰影的黑色電影風(fēng)格到都市的顆粒感，從平靜的自然主義到優(yōu)雅的古典主義，再到后期技術(shù)加工而成的模糊像素化效果等等。文德斯是90年代初期世界上最重要的電影制作人之一，但他也因制作陰森、焦慮的電影而為人所知（不完全公正）——這也反映了對戴眼鏡、穿黑衣的德國藝術(shù)家的一種刻板印象，然而《直到世界盡頭》感覺就像一個(gè)享有自由的人在一個(gè)剛被解放的世界里拍出的作品。 文德斯在制作期間告訴《洛杉磯時(shí)報(bào)》（Los Angeles Times）：“這不是一部科幻電影，而是一部設(shè)定于十年后的當(dāng)代電影，設(shè)定于未來會(huì)讓我們能夠自由發(fā)揮。”片中展示的自由發(fā)揮還不少，結(jié)果證明其中許多都具有驚人的遠(yuǎn)見。電影中的人物所駕駛的汽車配備了導(dǎo)航系統(tǒng)，這與今天的GPS沒什么不同，制作這部電影時(shí)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)才剛剛開始被商業(yè)化，但電影準(zhǔn)確地描繪了搜索引擎的使用，以及人們通過數(shù)字痕跡來全世界尋人的能力。甚至電影里關(guān)于那個(gè)取景裝置的情節(jié)，也提及了印度衛(wèi)星在千禧年到來前夕墜毀并使所有電子通信失效而引起的全球恐慌，也與許多人在1999年及之前幾年所真實(shí)經(jīng)歷的恐懼進(jìn)行了有趣的類比，當(dāng)時(shí)的“千年蟲問題”（2000年問題：Year 2000 Problem，簡稱Y2K，中國大陸及香港常稱為千年蟲問題，臺(tái)灣則稱千禧蟲危機(jī)，是指由于計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)的一些問題，使得計(jì)算機(jī)在處理2000年1月1日以后的日期和時(shí)間時(shí)，可能會(huì)出現(xiàn)不正確的操作，從而導(dǎo)致一些如電力、能源等敏感的工業(yè)部門和銀行，政府等部門在2000年1月1日零點(diǎn)工作停頓甚至是發(fā)生災(zāi)難性的結(jié)果）讓人們害怕一個(gè)依賴技術(shù)的星球會(huì)重新回到石器時(shí)代。

將電影設(shè)定于如此接近于導(dǎo)演自己的時(shí)代，文德斯便可以對他的當(dāng)下進(jìn)行擴(kuò)充，由于1990年的世界已經(jīng)與幾年前截然不同，尤其是作為一位德國導(dǎo)演所感受到的。柏林墻于1989年倒塌，這是標(biāo)志著鐵幕和冷戰(zhàn)時(shí)期結(jié)束的一系列重大事件之一，其結(jié)果便是文明似乎不再被致命的國界所定義。（最初墻的倒塌是當(dāng)時(shí)未來主義電影中經(jīng)常被設(shè)置的一個(gè)情節(jié)點(diǎn)，但在文德斯拍完這部電影后便成為了歷史。）“隨著技術(shù)的發(fā)展、人類行為和其他一切事物的變化，歷史也在加速，”導(dǎo)演當(dāng)時(shí)評論道。這也許解釋了為何這部電影怪異又多彩，文德斯是在一個(gè)已經(jīng)可以用陌生和新奇來形容的現(xiàn)世下想象未來，就像做一場美妙的夢。然而他也暗示，在這個(gè)美麗新世界的奇觀下也藏有毀滅的種子，這是為什么說它是一部終極公路電影的另一個(gè)原因——它是關(guān)于路途的終結(jié)的。 《直到世界盡頭》短版和長版所講述的故事幾乎相同，但對文德斯來說，故事本身并不那么重要，重要的是他選擇什么樣的視角和節(jié)奏來講述這個(gè)故事。這部作品在運(yùn)用生動(dòng)的電影語言敘述國際間諜情節(jié)與暗藏令人不安的停滯時(shí)刻之間交替，你在開場的場景里就能看到這一點(diǎn)，隨著克萊爾·圖納爾（索爾維格·多馬爾坦飾）在威尼斯一場不停歇的派對中醒來，她迷失了方向，在多彩的不同房間里穿行（這可能會(huì)讓人想到讓-呂克·戈達(dá)爾[Jean-Luc Godard]關(guān)于情侶在逃的公路片《狂人皮埃羅》[Pierrot le fou]里富有創(chuàng)意的光線空間），這些房間里都是狂歡的人，他們要么暈倒了要么看起來像是一直都在跳舞，背景里放著傳聲頭樂隊(duì)（Talking Heads）的“Sax and Violins”這首歌，隨著“狄格洛”加色劑（Day-Glo是一種顏料，染料的加色劑的商標(biāo)名）的光與具有藝術(shù)感的繁亂雜物和閃亮的未來派服裝相結(jié)合，營造出一種誘人的頹廢感和腐朽感。我們的女主角離開那里后，她悠閑地乘坐一艘貢多拉船，在威尼斯的運(yùn)河上穿梭（可能受到了描繪歷史頹唐的偉大電影詩人盧基諾·維斯康蒂[Luchino Visconti]的啟發(fā)），然后找到了她的汽車，遠(yuǎn)離了在威尼斯與法國之間史詩級的交通擁堵（又是受戈達(dá)爾的影響，這次是《周末》[Weekend]），這使得她繞了彎路穿過森林。很快她就駛過一片壯麗的風(fēng)景，沒有任何車或者人的跡象（看起來像是約翰·福特[John Ford]或安東尼·曼[Anthony Mann]的西部片里的）。在這些電影的早期場景中，克萊爾面臨著各種形式的慣性，她的不安促使她試圖擺脫這種慣性，而她并沒有一個(gè)目的地，她只是一個(gè)想要一直前進(jìn)的流浪者。（噢，她還脫下了安娜·卡里娜[Anna Karina]那樣黑色的假發(fā)，露出她如同《蔑視》[Contempt]中的碧姬·芭鐸[Brigitte Bardot]一樣的金發(fā)，最終使電影對戈達(dá)爾的引用暴露無遺。）

正如文德斯電影作品里經(jīng)常會(huì)發(fā)生的那樣，沒有目的的漂泊者會(huì)遇到一位有目的的漂泊者。克萊爾最終對山姆·法爾伯（威廉·赫特[William Hurt]飾）產(chǎn)生了執(zhí)念并環(huán)球追蹤他——她與山姆的第一次相遇是在位于法國圣艾蒂安和里昂之間的一個(gè)擁擠、破敗的商場里有一排可視電話的地方——這讓她能夠結(jié)交一位被具體的東西所驅(qū)動(dòng)的漂泊者。而對山姆（最初以特雷弗·麥克菲為名）來說，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市、從一個(gè)國家到另一個(gè)國家的跋涉只是一個(gè)為了推進(jìn)旅程的借口：他征用了一臺(tái)他父親亨利·法爾伯博士（馬克斯·馮·敘多夫[Max von Sydow]飾）發(fā)明的尖端攝像機(jī)，這臺(tái)攝像機(jī)除了記錄影像之外還可以記錄攝影師的腦電波；我們最終發(fā)現(xiàn)亨利和山姆打算用這些腦電波來讓山姆失明的母親伊迪絲（讓娜·莫羅[Jeanne Moreau]飾）復(fù)明。山姆前往世界各地拍攝家人和親友，這樣一來他拍到的鏡頭資料就能在Henry在澳大利亞秘密開設(shè)的實(shí)驗(yàn)室中里以神經(jīng)學(xué)的方式投射到伊迪絲的大腦中。換句話說，山姆的旅程確實(shí)是一次通往心靈的旅程。 為了讓故事繼續(xù)發(fā)展，文德斯還添加了一個(gè)古怪、復(fù)雜但并不特別緊張的追逐情節(jié)。當(dāng)我們見到山姆時(shí)，他正被一名叫波特（厄尼·丁戈[Ernie Dingo]飾）的神秘賞金獵人追捕，然后他又被克萊爾追趕，克萊爾雇傭了一位名叫菲利普·溫特（呂迪格·福格勒[Rüdiger Vogler]飾，又一次作為能夠代表文德斯本人的傳統(tǒng)角色而出現(xiàn)，盡管這部電影里充斥著能代表文德斯的“替身”）的私家偵探，他最終既追逐山姆也追逐克萊爾，后來克萊爾的前任尤金（山姆·尼爾[Sam Neil]飾）也加入了他，尤金又開始撰寫一個(gè)關(guān)于克萊爾的故事，這個(gè)創(chuàng)作行為似乎既體現(xiàn)為這部電影本身的敘事，有時(shí)也發(fā)揮著主宰這個(gè)故事走向的作用。

如果這聽起來令人困惑，那反而很正常，文德斯喜歡融入類型元素但也拒絕給我們提供基本的類型娛樂，他明確指出這些元素都不可靠，所以《直到世界盡頭》里充斥著看似冷酷無情但其實(shí)大方隨和的銀行劫匪，以及被證明很好說話的穿著軟呢帽大衣的偵探和賞金獵人，即便是跨越半個(gè)地球追隨輕視他的情人的尤金，似乎也沒有特別想要挽回她。每個(gè)人都被困于扮演他們渴望擺脫的角色（這就可以聯(lián)想到經(jīng)常用假名的山姆和經(jīng)常戴假發(fā)的克萊爾）。推動(dòng)電影緩慢前進(jìn)的不是威脅、懸念和神秘感，而是一種松散的情誼，當(dāng)后半段每個(gè)人物的支線在澳大利亞交會(huì)時(shí)，感覺更像是老朋友的重聚，而不是某種對抗的高潮。 文德斯不斷為電影引經(jīng)據(jù)典增添了它的虛幻氣息，也突出了這個(gè)影像世界里人工的、密集的視覺美感，導(dǎo)演顯然有些愛上了他所創(chuàng)造的前途未卜的千禧年的失落氣息。電影由越來越多的引用拼湊而成，克萊爾和山姆旅程中的每一站都有其美學(xué)參考。東京的一場瘋狂追逐戲讓人想起塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）和鈴木清順的作品，法國黑幫看起來像是從讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的電影里走出來的，某個(gè)時(shí)刻克萊爾和山姆被銬在一起，就像阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《三十九級臺(tái)階》（The 39 Steps）中的主角一樣，后半段發(fā)生在澳大利亞內(nèi)陸令人絕望的存在主義心理劇可能是英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）和米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的混合體（這部電影里有電影史中最具標(biāo)志性的兩張面孔，即主演過安東尼奧尼的《夜》[La notte]的讓娜·莫羅和與伯格曼經(jīng)常合作的馬克斯·馮·敘多夫)。 《直到世界盡頭》感覺就像是沉醉于圖像和聲音的作者的作品，如此沉醉以至于電影需要某種干預(yù)——諷刺的是，這也涉及到電影致敬。在日本，克萊爾和山姆隨機(jī)搭上了一列火車，并發(fā)現(xiàn)自己住進(jìn)了樹林里的一家僻靜的小旅館，在那里他們受到了一對年長的男女的照料，這對男女由小津安二郎非常令人難忘的御用演員笠智眾和三宅邦子飾演。山姆使用他父親的攝像機(jī)時(shí)差點(diǎn)失明，當(dāng)克萊爾給他的眼睛涂上治療藥草時(shí)，電影的節(jié)奏放慢了，畫面被簡化為基本的雙人鏡頭和主鏡頭，自然聲主宰了此時(shí)的聲音。從本質(zhì)上來講，文德斯使用了小津的方法從當(dāng)代世界的錯(cuò)亂視覺中找到了出路。

導(dǎo)演文德斯相信藝術(shù)的治愈能力，但他也相信它潛在的毒性。文德斯的父親是一名外科醫(yī)生，年輕時(shí)的文德斯在追求神職和選擇醫(yī)學(xué)之間左右為難。《直到世界盡頭》在某種程度上也可以被認(rèn)為是帶著道德目的將聽覺和視覺重新結(jié)合的嘗試，在電影早些時(shí)候，尤金指出，被克萊爾拋棄后獨(dú)自在家中度過的日子促使他又開始祈禱，“就像我很久以前一樣，起初猶豫不決，但最終我接受了，”他補(bǔ)充說，“我就是在這種平靜下開始創(chuàng)作我的第一部小說的，克萊爾是它的主角。”這里仿佛一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的、有益的鏡像敘事空間：克萊爾鼓勵(lì)尤金寫一部自我反思式的小說，在電影的結(jié)尾，這將有助于將克萊爾從影像的疾病中拯救出來。 盡管文德斯將自己描述為一個(gè)身體力行的基督徒，但他在電影里展示的道德愿景與其說是宗教性的，不如說是基本的：真理、美麗和治愈不存在于教條中，而是在最簡單、最基本的事物中，這些事物最終也是最神圣的。山姆為了放松聽了他媽媽多年前錄制的侏儒兒童的歌聲，在電影的后半部分，澳大利亞土著人民也用歌曲在他們的土地上導(dǎo)航并用以保存他們的文化，他們提供了一種萬物有靈論的口頭文化，以替代前半部分占主導(dǎo)地位的諸如新鮮的技術(shù)小裝置、語言和后現(xiàn)代符號這樣的流行堆疊物。

《直到世界盡頭》比較寬泛的簡介——一個(gè)男人和一個(gè)女人從一個(gè)國家到另一個(gè)國家，從一個(gè)洲到另一個(gè)洲，拍攝最終消耗且?guī)缀鯕⑺浪麄兊溺R頭——很容易被當(dāng)成一個(gè)隱喻，不止是廣義上關(guān)于拍攝電影的隱喻，也是拍攝本片《直到世界盡頭》的隱喻。文德斯一直都很喜歡按順序拍攝，部分原因是這能讓他在一些場景里即興創(chuàng)作，方便他圍繞著最初陳舊的場景進(jìn)行搭建，這意味著他電影里的形式和結(jié)構(gòu)往往都帶有他們團(tuán)隊(duì)真實(shí)的創(chuàng)作印記。當(dāng)然，對于公路片，這種方法有特別的意義：電影拍攝的旅程和銀幕上所描繪的旅程互相模擬。這也意味著這部電影能夠反映其創(chuàng)作者不斷變化的心理狀態(tài)。在他早期的作品中，比如《愛麗絲城市漫游記》（Alice in the Cities，1974）和《公路之王》（Kings of the Road，1976），即非常不同的個(gè)體之間不斷動(dòng)態(tài)變化的親密故事，這種演變是微妙的，敘事是內(nèi)化的。而《直到世界盡頭》是一部不同類型的公路電影，不僅因?yàn)樗枥L的旅程的規(guī)模，還有導(dǎo)演精心的創(chuàng)作策略：這部電影不僅僅是關(guān)于其角色之間的關(guān)系，也是關(guān)于藝術(shù)家與未來、與地球的關(guān)系。 這些使得電影最后一段凄涼、孤獨(dú)的特質(zhì)變得更加悲劇和具有預(yù)言性。克萊爾和山姆掌握了亨利發(fā)明的手持設(shè)備，這讓他們能夠記錄和觀看自己的夢境，也開始對這些移動(dòng)設(shè)備著迷，我們看到他倆受到催眠，變得沉悶且離對方更遠(yuǎn)了——這種現(xiàn)象看起來與當(dāng)今大眾對手機(jī)的沉迷驚人地相似。（當(dāng)克萊爾的設(shè)備電池沒電的時(shí)候她會(huì)感到崩潰，電影傳達(dá)出一種特殊的刺痛感。）這些場景的樸實(shí)和電影引經(jīng)據(jù)典、俏皮活潑的其他部分形成了鮮明的對比——幾乎就好像是電影自身從之前四個(gè)小時(shí)過載的色彩、運(yùn)動(dòng)和音樂中抽離出來。在整個(gè)過程中，文德斯混合各種風(fēng)格和形式，賦予了這部電影一種拼貼畫一般的質(zhì)感，但在那些后半段的一些場景中，畫面經(jīng)常被從角色的腦海中跳脫出來的由數(shù)字篡改過的高清視頻影像所主導(dǎo)——也就是他們夢中模糊、不祥的片段。有趣的是，《直到世界盡頭》是最早廣泛使用高清數(shù)字影像的電影之一，但文德斯選擇使用這項(xiàng)技術(shù)并不是因?yàn)樗淮笏列麄鞯那逦然蚍直媛剩且驗(yàn)樗难诱剐浴淖兞擞蓡我幌袼睾途€條組成運(yùn)動(dòng)的抽象畫的方式，試圖在鏡頭里呈現(xiàn)以往的電影未曾嘗試過的描繪夢境的方式——它被描繪為世界已是一個(gè)影像成為貨幣的世界的動(dòng)態(tài)徑流，效果既美麗又使人不安，因此導(dǎo)演把這種方式稱為“我們視覺文化的啟示錄”。 我們經(jīng)常說起人們找尋自我，他們的旅程最終將導(dǎo)向自我認(rèn)知——這是關(guān)于旅行者的陳詞濫調(diào)。這正是克萊爾和山姆在亨利的設(shè)備中所找到的東西：通往他們內(nèi)心深處的門道。而在文德斯的表達(dá)中，這是一種毒害。當(dāng)這些設(shè)備向角色反射出他們自身時(shí)，他們就會(huì)沉溺于自我陶醉之中。就這一意義而言，文德斯將他最偉大、最驚人的預(yù)言留到了最后：如果技術(shù)和道路的所有承諾——實(shí)際上是電影藝術(shù)自身的承諾——都得以實(shí)現(xiàn)，所有感知的大門都被打開，那么在一切終結(jié)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)自身除了癱瘓和絕望一無所有會(huì)怎么樣？如果抵達(dá)比旅途更危險(xiǎn)要怎么辦？如果路途的盡頭就是我們夢想的終結(jié)又將如何？ 原文：https://www.criterion.com/current/posts/6723-until-the-end-of-the-world-the-end-of-the-road