《守門員害怕罰點(diǎn)球》是一部“解構(gòu)”的驚悚片，并未說明布洛赫殺人的動(dòng)機(jī)，后來又逐漸削弱他逃亡的動(dòng)機(jī)。消極至極的布洛赫無法越過的邊界，在村內(nèi)絲毫不設(shè)法逃避被捕。事實(shí)上，無論在原著或電影中，直到可以形成懸念的時(shí)刻，諸如布洛赫發(fā)現(xiàn)學(xué)童浮尸河上，從村民愚蠢的觀察中，任何事情都沒有任何正統(tǒng)的動(dòng)機(jī)。在布洛赫發(fā)現(xiàn)尸體后不久，他和一個(gè)警察錯(cuò)身而過，配樂展現(xiàn)緊張氣氛。這個(gè)警察并未為難布洛赫，布洛赫也沒有對(duì)他提尸體的事情。他發(fā)現(xiàn)尸體和行經(jīng)警察身邊兩個(gè)段落并列，并未形成任何事情。電影中也沒有發(fā)展任何動(dòng)作線，就像布洛赫看足球賽時(shí)遇見的那個(gè)球迷，觀眾被要求看守門員，而非球。 文德斯集中處理物體，物體經(jīng)強(qiáng)調(diào)后顯示出的重要性，令人想起魏瑪時(shí)期的德國電影。布洛赫和物體的關(guān)系在以下段落中被勾勒出來：巴士停下時(shí)，他看到點(diǎn)唱機(jī)里的唱片紛紛落下，覺得很好玩，接下來的段落中，他抱著收音機(jī)睡覺。在許多場(chǎng)景里，物體成為指標(biāo)，點(diǎn)出布洛赫微妙但逐漸嚴(yán)重的精神分裂狀態(tài)。每一回魏瑪從主角的主觀鏡頭看到一個(gè)房間，攝影機(jī)都從一個(gè)物體游移到另一個(gè)物體。在格洛麗亞的公寓中，三個(gè)從布洛赫主觀視點(diǎn)拍的空鏡頭，連續(xù)呈現(xiàn)一扇打開的窗戶，窗簾被風(fēng)吹得晃動(dòng)，兩株植物，還有一扇窗戶，邊上擺了一棵仙人掌。這三個(gè)鏡頭是在布洛赫醒來之后出現(xiàn)，當(dāng)他殺人后，仔細(xì)清理掉餐桌上的器物，魏瑪見不到他臉上的反應(yīng)表情，只看到他和物體的互動(dòng)。 在三個(gè)布洛赫迷迷糊糊或昏昏沉沉醒來的段落中，文德斯借由房間里的物體，傳達(dá)布洛赫正逐漸迷失方向。在第一個(gè)段落中，布洛赫在床上凝視房間另一側(cè)，經(jīng)由他的主觀鏡頭看到一張桌子、兩把椅子和一盞燈。在第二個(gè)段落中，先是布洛赫醒過來的特寫。鏡頭以布洛赫的主觀視點(diǎn)從桌椅燈，橫搖越過窗口，到一面三重鏡，魏瑪從鏡子里看到布洛赫移向水槽，鏡頭在布洛赫俯身向水槽時(shí)停住。 在這里主觀視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)相逢，凸顯出布洛赫精神分裂的困惑狀態(tài)。在第三個(gè)睡覺醒來的段落中，鏡頭不再主觀，移向布洛赫放在水槽里的雨傘，再移往床上的布洛赫。接著是他掛在床尾的襯衫，再過來是面三重鏡。我們?cè)阽R內(nèi)看到他在床上坐起沉思的影像。文德斯的鏡頭在物體之間移動(dòng)，傳達(dá)了原作敘述的精髓。 布洛赫賦予物體的主觀意義，使得它們變得具有威脅性，扭曲且霸道。他問茶壺里是否有螞蟻。他聽說有個(gè)小孩被南瓜砸死。后來當(dāng)他經(jīng)過一堆南瓜時(shí)，聲帶上具有威脅性的音樂賦予這些南瓜新的意涵。當(dāng)布洛赫在橋上，看到失蹤學(xué)生的尸體時(shí)，尸體并未以特寫呈現(xiàn)，事實(shí)上幾乎看不清楚。前面一個(gè)鏡頭是枝梢上蘋果的特寫，暗示蘋果比尸體還重要，指出布洛赫賦予所見物體的扭曲價(jià)值。當(dāng)布洛赫要求只關(guān)心物品價(jià)格的查稅員替自己口袋里的一塊石頭估價(jià)時(shí)，查稅員告訴他那石頭沒有什么價(jià)值。 “聯(lián)想的失序”是精神分裂的癥狀，布洛赫顯然有這一癥狀。然而在許多方面，他似是片中神智最健全的人。布洛赫扭曲的理解方式和他不斷的探查與質(zhì)疑，加上查稅員的極端理性，格洛麗亞不用大腦的喋喋不休和村民的愚蠢，更使得他成為令人同情的人物。事實(shí)上，漢德克和文德斯都認(rèn)同于布洛赫，因?yàn)閷?dǎo)演和作家都有某種與生俱來的精神分裂，特別是在感性主義的美學(xué)觀中。克拉考爾提出的理論是，文德斯所接受的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)透過電影獲得救贖。他寫道，電影展現(xiàn)了我們心靈所視而非肉眼所見的熟悉事物。“他們一旦整合進(jìn)入我們的存在，便不再是理解所及的物體，或欲達(dá)成的目標(biāo)。”這正是布洛赫的行事作風(fēng)：停下來，專注于物體上，這使他動(dòng)彈不得。 雖然在《夏日記游》中有個(gè)反美笑話，漢斯把Amoco（美國石油公司）的廣告牌誤念成Amoc（他后來發(fā)覺后頭有個(gè)“O”，以為那是意大利牌子），但是到了《守門員害怕罰點(diǎn)球》，文德斯對(duì)美國的幻滅才開始完整成形。有趣的是，幻滅并未使他的狂熱消減，這兩種情況反而彼此不斷抗衡。 《守門員害怕罰點(diǎn)球》中的布洛赫對(duì)美國食物大致上有股狂熱。在維也納，他去看霍華德?霍克斯的《龍虎大飛車》。他播放點(diǎn)唱機(jī)，聽晶體收音機(jī)，隨身帶著美國硬幣，而他的球隊(duì)早在一年前就去過美國。他告訴路上搭便車時(shí)邂逅的人，他認(rèn)識(shí)的一個(gè)人到了美國之后就失蹤了，結(jié)果住在亞利桑那州圖森的拖車?yán)铩Ｎ牡滤乖敿?xì)描繪了美國文化滲透鄉(xiāng)間的情景：在路上有輛可口可樂貨車駛過；助手拾起他吐出來的綠箭口香糖紙包裝；點(diǎn)唱機(jī)里播放的美國音樂；年輕人騎著摩托車呼嘯前來當(dāng)?shù)貞蛟海^看《緊急通緝令》。維也納的美國觀光客在早餐桌旁高聲交談，令人厭惡，流露出老套的反美情緒。真正的沖擊來自使得警方追查到布洛赫的美國貨幣。在漢德的原著中并無這一急轉(zhuǎn)直下的情節(jié)，而是文德斯個(gè)人對(duì)美國資本出賣德國，尤其是德國電影產(chǎn)業(yè)的注腳。 該片中的反美情緒，有一部分直接反映文德斯逐漸察覺，身為歐洲人，他無法完全反擊受到他景仰的美國式拍片的作風(fēng)。“我認(rèn)為《守》是部完全精神分裂的電影，說實(shí)話，這是很恰當(dāng)?shù)氖拢驗(yàn)橹鹘遣悸搴站褪沁@等光景。這也是我自己的情況…在拍攝《守》時(shí)，我了解到我并不是美國導(dǎo)演，雖然我喜愛美國電影鋪陳的方式，我卻無法如法炮制，因?yàn)槲倚闹杏胁煌奈幕＿@就是沖突，在每一格影片中。” 拍攝《守》使得文德斯組成了他的工作班底，除少數(shù)例外，他們?cè)诘聡娪皶r(shí)期都共同合作過，包括協(xié)助羅比?米勒的攝影助手馬丁?費(fèi)舍爾，音效馬丁?米勒，剪輯彼得?普日戈達(dá)和作曲于根?克尼佩爾。文德斯在《愛麗絲漫游城市》和《歧路》以及《公路之王》中的另一個(gè)自我——魯?shù)细?佛格勒在《守》中擔(dān)任小角色，試驗(yàn)說出預(yù)言的小村白癡。佛格勒自1966年起投身舞臺(tái)，為漢德克詮釋過許多角色，包括后者1970年的電視長片《當(dāng)代大事紀(jì)要》。班底逐部電影合作產(chǎn)生親密感覺，無疑啟發(fā)了文德斯在《公路之王》和《美國朋友》及其數(shù)部美國片中推崇的男性兄弟情誼。在《美國朋友》拍攝期間，采訪片場(chǎng)的一位女記者寫道，這個(gè)班底令她想起“封閉的男性社會(huì)”，而事實(shí)也的確逐漸如此演變。