原電影即關于電影的電影，《改編劇本》當中有諸多關于電影特別是好萊塢電影特性的思考。   從來創作者不好當，這是人盡皆知的事實。遇上靈感竭盡的情形，就只能躲在遠景酒店里，用打字機敲著同一句話（《閃靈》）。不肯放下身段的創作者就更麻煩，一時半刻寫不出“為大眾服務”的作品竟然又極不情愿涉足大眾題材，無奈吃飯要緊，連自己從未接觸過的“低俗”摔跤手劇本也要忙著張羅，自然捉襟見肘無從下筆。（《巴頓芬克》）。《改編劇本》所講述的同樣是一個編劇面臨創作危機的故事，而且在很大程度上它跟科恩兄弟那部金棕櫚大作《巴頓芬克》有異曲同工之妙。   以想象了著稱的天才編劇查理·考夫曼（《傀儡人生》，《美麗心靈的永恒陽光》，《紐約提喻法》）這拿自己來開刷，找來尼古拉斯·凱奇來飾演“自己”---性格內向且又神經質的電影編劇“查理·考夫曼”。他面臨的是一個棘手的改編劇本計劃，之所以說它棘手，是因為這本《蘭花竊賊》并非一本小說，而是一個狀似散文隨筆類的報告文學。而《改編劇本》本身大可以看做是一堂教寫商業電影劇本的課程，同時整部影片的內容跟主人公在片中編寫的那個改編劇本是你中有我，我中有你的關系，現實生活與劇本世界之間的界線被徹底模糊。天馬行空的元素層出不窮，莫名其妙的遭遇此起彼伏，蘇珊·奧爾琳（梅麗爾·斯特里普）寫書的經過肆無忌憚地在片中穿梭。其跳躍的紛繁和頻密程度已經超出了正常敘事的承受力，所以在我看來整部《改編劇本》其實就是查理·考夫曼寫作思路及精神狀態的外化。    凱奇飾演的考夫曼絕對是一個“有追求”的編劇，那些商業片劇本在他的“悶騷”頭腦看來都是微不足道的。他力圖將《蘭花竊賊》寫成一個只跟花有關的作品，故事人物通通予以弱化甚至是剔除。這還不夠，他希望把整個生物進化的歷程（片中多次出現滄海桑田的更替），達爾文的進化論都成為他劇本的一部分。可想而知考夫曼不切實際的理念不可能實現。與此同時他還有一個孿生弟弟（同樣由凱奇飾演），幾次編劇課的取經之后就一頭扎進處子作的寫作當中。跟哥哥截然不同的是，弟弟著手的是通俗題材---“爛俗”的驚悚故事，故弄玄虛的噱頭，卻出乎考夫曼的意料受到片商賞識。    在這里我再來厘清一下這個“查理·考夫曼”的問題?？挤蚵鋵嵱?個，一個是自始至終可以在影片當中看得到的，這就是唯一在片中叫考夫曼的那位；一個是看到了卻是以另一個身份出現的，那就是他弟弟。這二者就是同一個人極端的兩面，哥哥作品曲高和寡，性格就直觀表現為孤僻害羞在男女問題上有心無力。而弟弟卻是開朗外向，左右逢源，大受歡迎。第三個我們始終看不到，但前兩個都只不過是他內心激烈斗爭的一種外化。正如前面所說的整部影片都是一種情緒和思路，而且是屬于這第三位查理·考夫曼所有的。 《改編劇本》很大程度上將諸多好萊塢的寫作特點，商業元素都披露出來。而貫穿始終的困惑是究竟寫作應該是堅持走標榜個人風格的“藝術”路，還是放下底線搞大眾娛樂是一個自始至終縈繞在考夫曼心頭的難題。弟弟寫作的成效顯著的同時，哥哥又寸步難行，于是乎妥協成為了逼于無奈的選擇。他必須請弟弟的導師賜教，導師告訴他一條捷徑：第一，務必要加入戲劇元素；第二，前面不要緊，重要的是在結局處人物要作出出人意表的改變。     于是乎考夫曼就大刀闊斧的“改編”，在這里影片的處理方式依然是保持主觀參與其中的方式，親身去體驗劇本的改頭換臉。原著作者自始至終未能目睹傳說中的鬼蘭，很多時候生活紀實如此，即使追尋已久人仍往往是沒有結果。但電影不同，電影是替人圓夢的，大團圓結局是大眾喜聞樂見的。即使不能夠做到百分百的Happy ending，但是一分耕耘一分收獲的定則在好萊塢電影的正面人物當中是始終生效的，所以蘇珊·奧爾琳最后親眼目睹了鬼蘭。但是由于考夫曼剛嘗試改變風格，所以情節看來仍有縮手縮腳的影子，表現出來就是那種尋覓無果的延續---蘇珊·奧爾琳對于眼前的鬼蘭感到失望。邁出第一步之后，考夫曼的尺度開始放寬。于是乎經典的犯罪片元素--偷情，毒品，兇殺，襲人野獸悉數登場，輪翻上陣，到最后哥哥在弟弟面前袒露心聲，雙方都完成了“人物的轉變”。    講求故事性乃至依賴于故事性，想必這就是好萊塢電影的優勢及局限之所在。原著的面貌在被賦予了這些戲劇元素之后變得面目全非，無法辨認，這是一個值得深思的創作問題。在藝術家都埋頭創作的時候，難得還有人來反思創作方法本身，實屬難得。