By 但愿 《瓢蟲雷迪》是一部日、法、韓合拍的武斗魔法少女動畫作品，至今（2月18日）第一季在優(yōu)酷播放的漢化版已經(jīng)接近于尾聲。簡單來說，就是一個以瑪麗娜（高中女生）為第一敘述視角的帶有變裝為超級英雄瓢蟲雷迪，和以她的暗戀對象艾俊（同班高中男生）變裝為超級英雄黑貓諾爾，一起拯救巴黎的故事。 這個故事在超級英雄系列作品中，屬于異常普遍的類型化設(shè)置。而在超級英雄系列中，一定會涉及到變裝前后的身份認同、沖突呈現(xiàn)的方案解決、性別差異的青春故事等我們爛熟于心的種種熟稔的章法，觀眾也會在觀影之前會對此類作品有類似的觀影期待——諸如最后一分鐘營救、偽裝被發(fā)現(xiàn)、協(xié)調(diào)超級英雄與日常任務(wù)的身份等橋段。 作為同屬于“魔法少女”類型長廊系列作品中的一個，《瓢蟲雷迪》完成了一個“魔法少女”故事應(yīng)有的情節(jié)架構(gòu)，甚至為了迎合這部動畫的觀眾群體的期待（按照官方信息，觀眾受眾群是12-18歲之間），增加一個雙向戀愛卻互不知曉的設(shè)定。 但不同的是，這部看似青春氣息異常濃厚的少年超級英雄系列作品，并沒有延續(xù)【少年超級英雄】這種類型敘事的樣本構(gòu)筑故事，而是將其性別與假面話題浸潤于時代之中——尤其是浸潤在70年代之后的女性話語權(quán)利爭取的時代語境之中，進行了對題材普遍性的突破。

佛洛依德的精神分析理論作為電影的第二符號學（尤其是拉康的在其基礎(chǔ)上的鏡像理論的發(fā)展），幾乎能夠非常完整的解釋“銀幕/鏡子”和“電影/夢”這兩組電影內(nèi)的核心領(lǐng)域（從影視的外在設(shè)置和內(nèi)在機制兩個方面），而如果我們追問哪一種類型化影視作品，更加適應(yīng)于精神分析學派的理論進行闡釋，那一定就是“超級英雄/日常生活”這個系列。 超級英雄與日常生活互為鏡像，也互為夢境。 當然，不管是進入還是退出彼此，都需要介質(zhì)。在《瓢蟲雷迪》作品中，從日常生活變成為超級英雄，需要一個改變身份的道具和固定的過場動畫——而由于必須要保證劇中的觀眾以未知狀態(tài)呈現(xiàn)，瑪麗娜和艾俊還必須在無人發(fā)現(xiàn)的空間里完成變身。而從超級英雄到日常生活的，需要的則是時間的有效性。 改變身份的道具自不必說，不管是亞洲的敘事模式（以日本為主），還是美洲的敘事模式，身份的變化，必然要求外在形態(tài)的變化——唯一不同的是，前者的身份改變是需要過場動畫，亦或是需要某種強烈的儀式感；而后者則幾乎不需要儀式感，或者說，對后者來講，日常生活更像是“假面”，隨時等待被脫去。 回憶一下日本的魔法少女系列作品（《美少女戰(zhàn)士》-《飛天小女警》-《光之美少女》-《魔法少女小圓》-《斬服少女》等路徑），就可以看到，要完成“打怪升級”的劇情，就必須做完“改變身份”的過場動畫；而美國的超級英雄系列，如X戰(zhàn)警、正義聯(lián)盟、復(fù)仇者聯(lián)盟、少年泰坦等，既沒有過場動畫的必要，也不需要以“時間的有效性”作為退出身份的條件——雖然這種“退出模式”的根本原型是歐洲童話故事《灰姑娘》里的“南瓜車模式”，但美式動畫似乎并沒有要繼承的意思。 而《瓢蟲雷迪》的敘事環(huán)境中，瑪麗娜和艾俊則必須要受制于【無人知曉的空間】和【受限的時間】這兩個條件，去完成他們的“拯救之路”。而這兩個條件，實則上更加靠攏于麥茨建構(gòu)的第二電影符號學里的影院機制和觀影心理的討論。 而這兩個條件的限制有時又是重疊的，因為時間是受限的，所以英雄角色的存續(xù)合法性總是在動蕩之中，而無人知曉的空間被打破——或被除了觀眾以外的其他人打破，英雄角色的生成合法性又會陷入動蕩之中。

當然，這種動蕩并非僅因一種方式呈現(xiàn)。 熟悉日本動畫《圣戰(zhàn)士羅賓》的觀眾應(yīng)該知道，《圣戰(zhàn)士羅賓》這部作品，幾乎為“何人是超級英雄的對手”提供了一個教科書式的答案——父權(quán)（或父輩）。 羅賓和他的伙伴，都是少年，這些少年需要一個個拯救被黑暗化（或被邪惡化）的星球，其關(guān)鍵的劇情，就是擊敗這個星球上的邪惡一派的掌控者。而這些掌控者，無一例外，都是羅賓團隊的中任一少年的父親或母親。 這種模式，便是佛洛依德精神分析中【成長】命題的核心，弒父模式。 而熟悉《美少女戰(zhàn)士》的觀眾也應(yīng)該知道，這部作品，為“如何給超級英雄制造對手”提供了另一個教科書式的答案——以超自然的力量具象化負面情緒。 這種模式，便是榮格的精神分析學派中關(guān)于【人格面具】命題的外顯。 在《瓢蟲雷迪》里，便是將這兩種模式進行混合使用。 嚴格來說，這兩種模式，在觀眾作為上帝視角眼中，都非常明顯的呈現(xiàn)，但對于劇中人而言，則是缺位的。而觀眾想要獲取額外的信息，則必須以幕后黑手加百利的視角作為補充才能獲得。 而作為幕后黑手的加百利，其真實身份（劇中一直沒有明確透露，不管是對觀眾還是對劇中角色）作為艾俊的父親，一直以來，也是隱匿于艾俊的親子關(guān)系之后。這個隱匿，既是表示對父子關(guān)系的隱匿，也是表示對超級英雄對抗關(guān)系中幕后一方的隱匿。 仔細追究起來，加百利為什么一定要【獲得絕對能量】——以獲得瓢蟲雷迪的耳環(huán)所具有的創(chuàng)造能量和黑貓諾爾的戒指所具有的毀滅能量為前提——劇中雖然同樣沒有明文提及，但從劇情設(shè)定來看，加百利是希望借助絕對能量復(fù)活艾俊的母親，同時也是自己的妻子。——這便是又一重隱匿關(guān)系。 而加百利這個詞，在基督教中，作為【上帝之力的傳達者】，在文本關(guān)系上，也體現(xiàn)出【隱匿】的特征。——在《瓢蟲雷迪》中，加百利的奇幻能量的作用是“賦予他人超能量，并讓別人成為你的忠實追隨者”——其本義是，加百利本身并不具有武斗性——只是力量的傳達者。 弒父，其精神分析的解釋路徑為，一個男孩，宿命一樣的淪陷于某種俄狄浦斯陷阱之中，充滿了“殺父娶母”的幻想，最終迫于父親權(quán)威和閹割焦慮的威脅，放棄這不倫的欲望，由對母親的認同轉(zhuǎn)向為對父親的認同，將自己的欲望對象由母親轉(zhuǎn)移為另一位女子，并最終使自己成為一位父親。 那么，這個男孩在宿命里，只有兩種選擇，擊敗自己的父親，或被自己的父親擊敗。——然而，這在《瓢蟲雷迪》中卻并非如是，艾俊的路徑雖然名義上是模仿于“殺父娶母”的模式，但因為有瓢蟲雷迪的出現(xiàn)，所以他業(yè)已完成了“對某位女子的認同”，而成為心理學（精神分析）上的“父親”則顯得已無必要。 而艾俊和瑪麗娜得以超級英雄的模樣顯示給諸眾，并培養(yǎng)感情，似乎又全賴加百利的所構(gòu)設(shè)的黑化蝶——黑化蝶能將負面情緒以超能力的形態(tài)具象化，并將危機放大推及到眾人面前，以逼迫黑貓諾爾和瓢蟲雷迪現(xiàn)身。 如此分析，便能知道瓢蟲雷迪和黑貓諾爾的形象（或角色）并非是出于主動而出現(xiàn)——除卻一次出席以個人形象為雕塑的剪彩活動外——而是被動地以符號化的角色出現(xiàn)，并必須以無人知曉的空間完成變身的需要。 無人知曉的空間不僅于變身開始時出現(xiàn)，還于彌平傷害時出現(xiàn)，其表現(xiàn)的形態(tài)則是借助瓢蟲雷迪的“播撒奇幻能量”的形式，將被黑化蝶附身的各色“壞蛋”帶來的毀壞方式復(fù)原——進而回避掉【超級英雄】在拯救世界（或曰與壞人對抗）的過程中帶來的各種不可逆的傷害——其被附身的對象也完全喪失了傷害他人的記憶。 此番做法，一可以回避【超級英雄】無力以【兩全之法】既解決破壞性壞人，又不傷害無辜者——從而也回避了《美國隊長3：內(nèi)戰(zhàn)》帶來的基本價值觀分歧——當然，這種做法并非是解決，而是通過【滯后重置】的形式進行；二則也是一種隱匿關(guān)系，在“弒父故事”中，男孩的宿命般的兩條選擇，都是以【滯后】的形式完成命運線——或?qū)⒛莻€男人推離出父親的角色，或?qū)⒆约和七M父親的角色。

而幫助這個男孩（艾俊）完成【不做父親】的選擇，逃離弒父陷阱的，則為瑪麗娜，以一種新型的女性視角解除了男孩的選擇危機。 在勞拉穆爾維的論文《觀影快感與敘事性電影》中，她提出，女性在傳統(tǒng)電影視角里，就是一個有差異性的他者（同時也是不完整的，匱乏的形象）；女性作為男性的鏡像，會給男性帶來一種象征焦慮，其解決的途徑之一，就是物化和美化女性的身體，賦予女性的身體以神奇的力量和欲望的聯(lián)想；而解決的途徑之二，就是專注于原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)，通過對有罪的對象的貶斥、懲罰或拯救來加以平衡。 借以此種途徑，便形成了女性的幾種固化的臉譜： 一是女性只是被救助者，最后需要男性救助。——好萊塢電影經(jīng)典的“最后一分鐘營救”即使如此，在魔法少女/超級英雄題材的作品里，最明顯的，就是《美少女戰(zhàn)士》早期的作品，美少女戰(zhàn)士與反派角色戰(zhàn)斗在千鈞一發(fā)之時，還是需要夜禮服假面的幫助。 二是女性只是被窺視者，作為奇觀存在。——女性的奇觀性，更多體現(xiàn)在強調(diào)她的某個部位特質(zhì)，廣為流行各色“賣肉”設(shè)定則是如此。《斬服少女》便是，作為賣肉的極致的魔法少女題材。當然，除了強調(diào)某個部位特質(zhì)，其多變的服飾也成為變體（從戀部位到戀物的轉(zhuǎn)變）。《光之美少女》系列，雖然擺脫了“被救助者”的形象，卻落入了“被窺視者”的形象。而《美男高中地球防衛(wèi)部》則是將這種戀物發(fā)揮到了盡管和女性無關(guān)的極致。 三是女性只是被崇拜者，作為神化對象存在。——將女性地位進行無限拔高，這是另一種非人化的思路，依然沒有脫離勞拉穆爾維所說的“男性視角”的精神分析。《第五元素》就是一個極端的例子，將拯救世界的任務(wù)落實到一個完美的“第五元素”身上。而《魔法少女小圓》系列（以及其仿作《穿越幻影的太陽》）則走到了這個方向的反面，被迫讓女性承擔更多的崩壞義務(wù)。 似乎無論怎樣選擇，都無法逃避女性作為被觀看的他者。——亦如《甄嬛傳》里幾個女人都愛皇上，和《明妃傳》里幾個男人都愛譚允賢一樣，沒有本質(zhì)區(qū)別，都是男權(quán)。 但《瓢蟲雷迪》提供了一個新的思路，一個雖然確實是“超級英雄/魔法少女”類型化敘事下的新思路——是其所是地展現(xiàn)女性。 瑪麗娜青春、活波、自信，既有做超級英雄時的決斷，也有迷戀艾俊時的癡迷；作為搭檔的艾俊，也是如此，帥氣、冷靜、堅毅。在變身為黑貓諾爾時，盡顯“騷氣”。在這對組合的搭檔過程中，女性不是被救助者，最后一分鐘營救的模式不會在瑪麗娜身上出現(xiàn)；女性也不是被窺視者，艾俊也好、黑貓諾爾也好，都是平等的眼光交流的對象；女性也不是被神化的對象，作為“幸運力量”的使用者，這個力量總是給瑪麗娜（也是給觀眾）一些日常生活中一定會用到的小物件，瑪麗娜需要依靠智謀，將這種關(guān)鍵道具用到實處去解決被黑化蝶附身的人。 這種女性視角或平權(quán)思想，不僅僅貫徹在瓢蟲雷迪與黑貓諾爾之中，還貫徹在被附身的人之中。 超級英雄們需要拯救被黑化蝶附身的所謂“壞人”，這些壞人，其本質(zhì)都是超級英雄身邊的人。作為被附身的人，一直存在于整個敘事世界里，處于觀眾和超級英雄的生活視野里，而由于幸運力量的存在，壞人制造的破壞性的建筑，都會被這種力量重置復(fù)原，被附身作惡的人，也并不會遭受到社會的責難——與其說不會遭受到責難，到不如說一是再責難會觸發(fā)新的黑化蝶，二是觀眾能叫上名字又對故事有貢獻的角色，幾乎無一例外都有被黑化的可能，責難別人到底來很可能會讓自己陷入被責難的地步。 再者，這些被附加的壞人，絕大部分都是因為大小姐寇依的壞脾氣導(dǎo)致，而絕大部分都是針對寇依復(fù)仇——介于雖然被附身者會完全遺忘記憶，但未被附身者卻能記得業(yè)已造成的傷害（盡管物質(zhì)傷害盡可盡數(shù)恢復(fù)），這也在實際意義上造成了對寇依的報復(fù)。 《瓢蟲雷迪》便是以這般方式，將女性與平權(quán)的視角，一層層浸染在作品之中。