Netflix版《新干線大爆破》于4月23日16點(diǎn)開始上線。因此，我們將帶來對(duì)樋口真嗣導(dǎo)演的獨(dú)家專訪。盡管如此，內(nèi)容充滿了劇透。所以，如果可以的話，請?jiān)谟^看后閱讀。在此之前，作為“提升觀影體驗(yàn)的微劇透花絮”，將先閱讀關(guān)于《新干線大爆破》VFX的故事，后半部分再滿懷期待地呈現(xiàn)樋口導(dǎo)演“以多次觀看為前提”的訪談。因此，請注意前半部分是“微劇透”，后半部分是“劇透”。 夸張的地方交給CG，觀眾的預(yù)期由特?cái)z實(shí)現(xiàn) 首先在前半部分，我們聽聽與導(dǎo)演共同負(fù)責(zé)Netflix版《新干線大爆破》VFX的VFX總監(jiān)佐藤敦紀(jì)先生、合成總監(jiān)白石哲也先生的講述。本作是一部以“如何阻止一輛停止就會(huì)爆炸的新干線”為主題的電影。

本作是在JR東日本的特別協(xié)助下制作而成，可以說是一個(gè)非常罕見的案例。影片使用了JR東日本的車站等設(shè)施以及實(shí)際運(yùn)行的車輛進(jìn)行拍攝。特別是東北新干線，為了拍攝，專門調(diào)配了特別編組車輛，在東京-新青森區(qū)間往返運(yùn)行了7次。在日本國內(nèi)，能獲得如此規(guī)模的拍攝協(xié)助實(shí)屬不易，但即便如此，也并非所有必要的鏡頭都能通過實(shí)景拍攝完成。理所當(dāng)然，《新干線大爆破》是由實(shí)景拍攝、VFX以及所謂的特?cái)z組合而成的。這是因?yàn)榧词故钦羞m合拍攝且需要的時(shí)間段和地點(diǎn)，新干線的運(yùn)行也未必會(huì)完全配合電影正片的需求。東北新干線是許多人“日常出行”的交通工具，這當(dāng)然是理所當(dāng)然的事情。在此之中，為了追求“不會(huì)被鐵路迷詬病的真實(shí)性”（樋口導(dǎo)演語），也進(jìn)行了細(xì)致的努力。現(xiàn)實(shí)中的“隼”號(hào)列車有從“U1”到“U52”共52個(gè)編組。但在《新干線大爆破》中的“隼”號(hào)使用了虛構(gòu)的編組編號(hào)“U75”。全片中所有出現(xiàn)的車輛上顯示的編組編號(hào)，都經(jīng)過了細(xì)致地修改，全部替換成了U75。此外，由于時(shí)機(jī)關(guān)系，有時(shí)也會(huì)拍攝行駛方向相反的列車編組，然后通過“反轉(zhuǎn)”來使用。這樣一來，連接在車頭上的“頭等艙（Gran Class）”位置就會(huì)顯得不自然，因此也通過VFX進(jìn)行了修正。至于在本來不通行的軌道上行駛的場景中的車輛，理所當(dāng)然是合成的CG。爆炸場景理所當(dāng)然是使用了1：6比例尺的巨大模型進(jìn)行的特?cái)z，但除此之外還有很多。例如，車內(nèi)場景除了在實(shí)際新干線內(nèi)部拍攝的部分，還有“與新干線尺寸相同且使用相同材料制作的布景”，共兩節(jié)車廂。在布景兩側(cè)設(shè)置了LED墻，在顯示車窗外的實(shí)景的同時(shí)進(jìn)行拍攝。哪些場景是實(shí)際車輛拍攝，哪些場景是布景 LED墻拍攝，如果不說的話應(yīng)該很難分辨出來。

佐藤先生在開場白中提到“與以往的作品并沒有太大不同”，但他解釋了以下方針。佐藤先生（以下略稱）：只是，作品的內(nèi)容是這類（有現(xiàn)實(shí)感）的故事這一點(diǎn)很重要。比如，與出現(xiàn)怪獸的作品有點(diǎn)不同。有實(shí)景拍攝的，有特?cái)z，有CG，但不能出現(xiàn)差異。不能讓人覺得“一看就是微縮模型”、“一看就是CG”……這方面壓力很大。同樣地，白石先生也解釋道。白石：前提是要看起來真實(shí)，所以在用CG制作新干線時(shí)，我們努力做到“不會(huì)讓整體看起來過于干凈漂亮”。比如，最后新干線沖入（裝滿水的）緩沖桶發(fā)生碰撞的場景。那個(gè)地方本來也可以用CG來努力完成，但我們用了特?cái)z。如果使用到這種（大型的）微縮模型，那么它呈現(xiàn)的狀態(tài)也就成了其他全CG場景的參考素材。雖然也加入了VFX，但它是基于水等事物的真實(shí)表現(xiàn)。考慮到整體制作流程，能由特?cái)z完成復(fù)雜的畫面真是太好了。關(guān)于特?cái)z、微縮模型和CG的判斷，樋口導(dǎo)演是這樣說的。樋口：既然是這樣的作品，觀眾會(huì)產(chǎn)生“能獲救嗎？”“能活下來嗎？”的感情投入。因此，對(duì)于觀眾期望的、希望如此發(fā)生的事情，我們使用微縮模型拍攝，而“不合理的事情”則交給CG來完成……采取的是這樣的形式。一邊想著這有什么含義，一邊觀看正片或許會(huì)很有趣。 “不會(huì)來戳破氣球的Netflix” VFX的講究之處能開花結(jié)果，從預(yù)告片應(yīng)該就能看出來。樋口導(dǎo)演說“想做的事情幾乎都實(shí)現(xiàn)了”。 樋口：基本上，我個(gè)人作為導(dǎo)演，會(huì)將“想做那個(gè)”“想做這個(gè)”的想法像氣球一樣吹起來。但制作過程中，那氣球的九成都會(huì)被戳破（苦笑）。以前，我一直在思考如何用剩下的那點(diǎn)來讓大家滿意。然而，Netflix沒有“戳破（構(gòu)想氣球）”這個(gè)選項(xiàng)。通常來說，由于預(yù)算原因，“這種事在日本做不到”的情況下，我們也不會(huì)提出無理要求，但對(duì)于“想做到這種程度”的挑戰(zhàn)，他們表現(xiàn)出了寬容和理解。至少，他們愿意聽。我想，Netflix和制作方為了實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)付出了努力。對(duì)于“不會(huì)來戳破氣球”的發(fā)言，站在后面的執(zhí)行制片人佐藤善宏先生苦笑著說“哪有這回事”。但實(shí)際上，我認(rèn)為他們強(qiáng)烈重視的是“不立刻戳破”樋口導(dǎo)演和制作人員的想法，而是考慮“怎樣才能實(shí)現(xiàn)、能實(shí)現(xiàn)到什么程度”。這或許是實(shí)現(xiàn)如此大規(guī)模作品的背景原因。另外，這次在視覺方面還有一個(gè)挑戰(zhàn)。那就是變形鏡頭（Anamorphic lens）的運(yùn)用。全片中都有由變形鏡頭帶來的令人印象深刻的鏡頭光暈。水平的光暈與鐵路主題的作品非常相配。但實(shí)際上，據(jù)說“一般來說，變形鏡頭的光暈與CG合成相性不好”（樋口導(dǎo)演語）。因此，在過去的作品中，這曾是“被戳破的氣球之一”。這次使用了新興廠商Atlas公司的變形鏡頭，呈現(xiàn)出令人印象深刻的鏡頭光暈。然而，似乎也有光暈效果過強(qiáng)的傾向。樋口：Netflix的質(zhì)量控制非常嚴(yán)格。其中也有被指出“從百葉窗伸出的光暈太強(qiáng)了”的地方……。不過，光暈帶來的“光源的真實(shí)感”提升了現(xiàn)實(shí)感和臨場感。畫面上多了一個(gè)元素，或者說，它帶來了超出預(yù)期的動(dòng)態(tài)。這也算是“結(jié)果沒有被戳破而留下的氣球”吧。 接下來請?jiān)谟^看作品后再閱讀。 至此我們已經(jīng)傳達(dá)了關(guān)于VFX的講究之處，從這里開始是導(dǎo)演的獨(dú)家專訪。將涉及1975年版《新干線大爆破》的核心以及本作樋口導(dǎo)演版《新干線大爆破》的核心。因此，強(qiáng)烈建議在觀看了兩部作品后再閱讀。想避免劇透的朋友，以下圖片之后就是訪談部分，所以請先“看完”再回來。

那么，做好準(zhǔn)備了嗎？接下來是獨(dú)家專訪。 “不這樣做就拍不出現(xiàn)在的作品” 1975年版《新干線大爆破》與今作在“新干線被安裝炸彈，速度下降就會(huì)爆炸……并受到威脅”這個(gè)流程上是共通的。但由于時(shí)代的變化，“結(jié)構(gòu)相同但犯人目的不同”（樋口導(dǎo)演語）。 樋口：（《新干線大爆破》是）我會(huì)覺得“靠自己不可能拍”的一部非常規(guī)作品。拍攝需要巨額的預(yù)算。實(shí)際上，'75年版本身沒能從日本國內(nèi)票房回收投資。而且，它本質(zhì)上是關(guān)于邊緣人物的故事，簡單來說是犯罪懸疑片。也就是說，很難成為大眾喜聞樂見的“開放性娛樂作品”。如何將其拍成一部電影？如果要投入巨額預(yù)算來制作，即使是在 1975 年推出原作的東映公司，放到現(xiàn)在恐怕也做不到吧。 這時(shí)，有人提出“在Netflix上做”。那樣的話，比在其他地方做更有現(xiàn)實(shí)可行性。總而言之，就是搭上了這趟車。 1975年版未能獲得當(dāng)時(shí)國鐵的協(xié)助，在現(xiàn)實(shí)性方面難以稱得上成功。考慮到被國鐵徹底拒絕協(xié)助，并在當(dāng)時(shí)可用預(yù)算范圍內(nèi)完成，已經(jīng)很了不起，但仍能感受到局限。盡管當(dāng)時(shí)投入了巨額預(yù)算進(jìn)行制作，但據(jù)說票房是虧損的。 樋口：這類作品我當(dāng)然不討厭，之前也拍過幾部翻拍或類似的作品。在充分了解其中的艱辛后，那么該怎么辦呢？其實(shí)（接到邀約時(shí)）劇情大綱已經(jīng)出來了，但我的動(dòng)機(jī)是“不這么做不行啊”。那就是“誰是犯人？”，以及“如何審判？”。作為這個(gè)故事世界中的神，如何審判才是最好的呢？也就是說，我想，這會(huì)不會(huì)成為這部電影對(duì)社會(huì)的一種姿態(tài)呢？在'75年版中，故事在犯人和國鐵雙方兩條線并行推進(jìn)。今作雖然開頭看起來是一條主線，但隨著犯人的出現(xiàn)，就顯露出與'75年版相同的、拯救方和犯人“兩層故事”的結(jié)構(gòu)。只是，犯人的形象大相徑庭。 樋口：假設(shè)在那個(gè)時(shí)代，那些安裝炸彈的人有其理由。如果將其置換到50年后的今天，就不是“相同的人”了。因?yàn)椋麄円呀?jīng)不在現(xiàn)在的社會(huì)階層中了。首先，他們?yōu)槭裁窗惭b炸彈、索要贖金呢？應(yīng)該將動(dòng)機(jī)放在哪里，這是我內(nèi)心最想和編劇團(tuán)隊(duì)討論的……這是我最大的動(dòng)力。關(guān)鍵在于，“雖然索要贖金，但犯人的目的并非在此”。我想先確定犯人有什么動(dòng)機(jī)，以及犯人的構(gòu)成。我覺得不確定這一點(diǎn)，電影就拍不成。也就是說，一切始于“能否重新設(shè)定犯人形象？”的討論。'75年版講述的是在高速發(fā)展中被社會(huì)拋棄的犯人們“通過犯罪進(jìn)行經(jīng)濟(jì)報(bào)復(fù)”的故事。但今作不同。雖然索要贖金，但犯人并非以之為目的。由豐嶋花飾演的犯人——少女小野寺柚月，她內(nèi)心抱持的是源于家庭、學(xué)校等周圍環(huán)境隔閡產(chǎn)生的“黑暗”，以及對(duì)父母的復(fù)仇。 樋口：在進(jìn)行這項(xiàng)工作時(shí)，NHK播出了一部叫做《17歲的帝國》的電視劇。當(dāng)時(shí)那部劇讓我很受觸動(dòng)。所以最初我想“能不能拍成大人對(duì)孩子的故事呢？”能否拍成這樣一部故事：對(duì)這個(gè)世界感到絕望，或者說對(duì)大人們所做的事情感到厭倦的高中生們，向大人宣戰(zhàn)……為了達(dá)到這個(gè)目的，他們安裝炸彈，而且是假裝在自己乘坐的新干線上進(jìn)行。我覺得那肯定會(huì)很有趣，但完全無法收尾。結(jié)果就是沒辦法結(jié)束，而且當(dāng)你思考“那所有人被捕就是解決辦法嗎”的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)并不是。做成“個(gè)人對(duì)國家”是不是最容易理解的呢，那么就把犯人設(shè)定為老師吧……嘛，那不就是《盜日者》（1979年，長谷川和彥導(dǎo)演作品）嗎。但即使那樣，也需要老師的動(dòng)機(jī)，也難以找到一個(gè)好的結(jié)局。歸根結(jié)底，無論誰成為犯人，都必須在故事中對(duì)犯人進(jìn)行審判。從這一點(diǎn)逆推犯人形象時(shí)，“小野寺柚月”這個(gè)角色就誕生了。即便如此，仍然需要強(qiáng)大的動(dòng)機(jī)。如果動(dòng)機(jī)只是性犯罪之類的“心靈創(chuàng)傷”，那樣一來反而很難進(jìn)行審判。就在這時(shí)，有人真的脫口而出。“干脆把它連起來不就好了嗎？”和1975年版連起來。本作描繪的是1975年版事件在過去實(shí)際發(fā)生過的世界。小野寺柚月的父親，以及給予柚月炸彈力量的人物，都與“過去的新干線事件”有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。 樋口：雖然有點(diǎn)像多元宇宙的故事，但如果將世界線設(shè)定為“1975年版之后的世界”不就好了嗎？雖然有點(diǎn)不想依賴這種設(shè)定，但這樣做，犯人形象就清晰地呈現(xiàn)了出來。雖然不是續(xù)集，但如果加入這種風(fēng)味應(yīng)該不錯(cuò)……我和編劇團(tuán)隊(duì)討論后這么認(rèn)為。這樣一來，我自己也不會(huì)太抵觸。 除此之外，樋口導(dǎo)演還選擇不“直接審判心懷惡意的犯人”。 樋口：這次，關(guān)于犯人細(xì)節(jié)的描繪，完全以一種模糊不清的方式結(jié)束了。其實(shí)，她內(nèi)心的感受等等，沒有任何一個(gè)地方得到了解決。現(xiàn)在的我們，對(duì)于她所處的困境等，也無法給出明確的答案。我認(rèn)為，用說教式的口吻給出答案，反而是一種罪過。當(dāng)我將重心放在犯人身上時(shí)，我問自己內(nèi)心的中二病，“你希望故事如何結(jié)束？”然后就會(huì)覺得，一個(gè)昨天還素不相識(shí)的人，比如（草彅剛飾演的）列車長高市說了些什么，她大概是不會(huì)因此就信服的…… 有這樣一個(gè)部分存在。這一點(diǎn)上，我真的想拍得很真實(shí)。也就是說，我不想創(chuàng)造電影中的謊言，或者說那種都合主義的圓滿結(jié)局。 擺脫電影的謊言 1975年版《新干線大爆破》也絕非令人心情舒暢的作品。作為犯人的沖田哲男、古賀勝、大城浩都未獲拯救而死去，而本應(yīng)拯救乘客的國鐵運(yùn)行指令長倉持則帶著無力感離開了國鐵。沒有人得到救贖，事態(tài)的根本問題也未解決，事件就這樣過去了。決定“有意地沿襲新干線大爆破這一作品結(jié)構(gòu)”的樋口導(dǎo)演，將今作也拍成了一部留有苦澀的作品。當(dāng)我問到這一點(diǎn)時(shí)，樋口導(dǎo)演這樣開始了他的回答。 樋口：作為這類故事的戲劇結(jié)構(gòu)，本來應(yīng)該更多地描繪主人公——列車長高市——“是個(gè)怎樣的人”。要描繪他是怎樣的人，最簡單的方式就是展現(xiàn)他在這種極限狀況下?lián)募胰说臉幼印Ｋ麘?yīng)該擔(dān)心家人并打電話、聯(lián)系。但作為列車長卻不能這樣做，這其中存在著矛盾……。其實(shí)，最初我就加入了這樣一段故事。然而，JR東日本方面對(duì)我說了一句很厲害的話。“這做不到。”本作是在JR東日本的特別協(xié)助下制作的。除了對(duì)實(shí)際拍攝的協(xié)助，還協(xié)助指導(dǎo)演員的舉止、檢查服裝，并檢查劇本和演出。目的是“盡可能地體現(xiàn)真實(shí)性”。據(jù)說在某些場景中，會(huì)事先制作CG預(yù)可視化影像，一邊看一邊與JR方協(xié)作制定拍攝方案。在這個(gè)過程中，就出現(xiàn)了前面提到的對(duì)“與家人聯(lián)系的矛盾”的指摘。 樋口：乘務(wù)員是不允許將智能手機(jī)或手機(jī)帶入車廂內(nèi)的。執(zhí)行業(yè)務(wù)時(shí)要放在儲(chǔ)物柜里。也就是說，這是一個(gè)需要拋棄自我的職業(yè)。這是非常殘酷的事情。他們面對(duì)工作時(shí)，自身作為“某種人”的身份就被剝奪了。高市有一句臺(tái)詞是“因?yàn)槭枪ぷ魉阅茏龅降氖隆保ǜ呤校┦强恐@份工作來壓抑自我。不壓抑自我，就無法站到那個(gè)負(fù)責(zé)任的位置上……我把他塑造成了這樣一個(gè)人。正因如此，最后事件解決，所有人都離開之后，他回歸的地方不是家人，而是“工作上的伙伴”。司機(jī)松本（能年玲奈飾演）也是一樣。結(jié)果最后只剩下兩人，而等著他們的也是工作上的伙伴。雖然這并不是一個(gè)非常非常令人厭惡的故事，但我還是想把它做成一個(gè)略帶苦澀的故事。選擇描繪同事之間的故事而非家人的故事，是有意為之……與其說是有意，不如說是不得不如此。這就是JR方面的人們的看法。聽他們的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們是抱著“這樣的覺悟來工作”的人。你會(huì)明白，這是一份比我們想象中要嚴(yán)格得多的工作。既嚴(yán)格又值得驕傲，非常了不起。聽了這些話后，我決定和編劇團(tuán)隊(duì)說“劇本必須大改，但我們重新調(diào)整吧”。如果這個(gè)不作為電影的核心，故事就會(huì)變得太天真了。這一點(diǎn)上，雖然不是伊斯特伍德的電影，但我想把它做得“苦澀”一些。 我們常常會(huì)說“這是電影，就讓我們做能做到的吧”，也可以選擇那樣妥協(xié)。但是，我當(dāng)時(shí)覺得，如果不把“實(shí)際情況就是這樣”落到故事里，就太可惜了。如果用電影的謊言來收尾，我覺得就拍不出“當(dāng)下社會(huì)的新干線大爆破”了。我感謝JR東日本的人們指出了這一點(diǎn)。 “既然如此，那就選擇份量吧” 電影有謊言。本作也不例外。但在構(gòu)建作品的過程中，“樋口組”在核心部分沒有選擇“電影中常見的謊言”。 樋口：我們也可以僅僅為了故事的便利而一路狂奔。但是，在《真·哥斯拉》（2016年）之后，我們對(duì)待現(xiàn)實(shí)、對(duì)待“真實(shí)情況如何”的態(tài)度發(fā)生了變化。一種感覺被植入了我們內(nèi)心，那就是“既然真實(shí)情況是這樣，那故事的便利性什么的就無所謂了不是嗎？”也許會(huì)不那么像電影。也許會(huì)稍微降低一點(diǎn)“情感味道”。但是，如果事實(shí)確實(shí)如此，那么它的份量就不同了。“既然如此，那就選擇份量吧”——這種想法存在于我們心中。哥斯拉和奧特曼也是如此。現(xiàn)實(shí)中可能不會(huì)安裝炸彈，也不會(huì)爆炸。但是，那些圍繞炸彈的事物，我希望盡可能地真實(shí)。如果不是真實(shí)的，炸彈就不會(huì)爆炸（指故事中的真實(shí)感）。樋口導(dǎo)演說，重視現(xiàn)實(shí)的份量這種態(tài)度，“在我看來，果然是從《加美拉 大怪獸空中決戰(zhàn)》（1995年）開始的吧”。編劇伊藤和典先生是一個(gè)崇尚扎實(shí)劇本的人，這對(duì)他產(chǎn)生了很大的影響。然而，電影制作伴隨著風(fēng)險(xiǎn)。在規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生將故事改為“簡單易于接受”的壓力的傾向。訪談開頭提到的“難以成為開放性娛樂作品”的發(fā)言也與此相關(guān)。 樋口：《真·哥斯拉》的時(shí)候也有過這樣的討論。但那時(shí)（修改的要求）完全被我斷然拒絕了。那只是庵野秀明一直在威脅而已。“不滿意的話我就不干了，你們想怎么拍就怎么拍”（苦笑）。至少這次在Netflix制作期間，沒有被要求（改變方向）。也許是佐藤善宏（執(zhí)行制片人）挺身而出阻止了那些要求，也許是其他什么人阻止了。我至今仍然不明白這家公司的真正意圖在哪里（笑）。 不過這次，我確實(shí)感覺做到了相當(dāng)多想做的事情。真的，以前總會(huì)有的“礙事的人”這次完全沒有。感覺他們一直在支持我們……有這種感覺。“解釋性臺(tái)詞”也減少了。關(guān)于角色的背景等等，通常會(huì)被要求“要在開頭的兩分鐘內(nèi)全部交代清楚”，但即使那時(shí)不說透，只要故事沒有偏離主線，那就沒關(guān)系。這種自信，大家在最近幾年的拍攝方法中已經(jīng)培養(yǎng)起來了。以前會(huì)很擔(dān)心，所以會(huì)有人說“還是加一點(diǎn)吧”。但是，現(xiàn)在連這個(gè)都沒有了。這最終也是因?yàn)槲覀冞@幾年積累的經(jīng)驗(yàn)，以及和演員之間建立了“這樣也能充分傳達(dá)”的關(guān)系。大概就是大家在“想做的是這樣的事情吧”這一點(diǎn)上，達(dá)成了共識(shí)，做到了同頻。 原文出處