《噬亡村》里最恐怖的部分，并非后藤家隱匿的那位狀若喪尸的“神明”，而是整個供花村的詭異存在境況：人們一邊使用著最新款的iPhone手機，一邊遵循著最古老的部族制度。這一點，與從讓·魯什到赫爾佐格電影中的非洲人類學格局有著巨大的差異。平行的史前文明往往是地理隔絕的遺產，他們無力抵擋全球化的趨勢，以至于最終成為法國公民的非洲親王，也只能以題為《我曾經是野蠻人》的自傳文學總結自己的一生。

差異在于，《噬亡村》并非開化中的祛魅，而是文明中的“復歸陰影”。供花村即便有著相對隔絕的地緣優勢，但與外界并非全無聯系，汽車、日式別墅、居酒屋、新式獵槍、新式手機，甚至距離不遠的火車站，都是與文明同步的造物。這意味著供花村這一類的地點成為了全球地理時代的“黑暗犄角”，看起來山明水秀民風淳樸的村落，實為新式邪教的盤踞之地。 從某種意義上說，陶淵明的“桃花源”并不存在，它只能是索多瑪和蛾摩拉。供花村等同于帕索里尼重現的另一塊黑暗犄角——意大利北部的薩羅共和國，帕索里尼在《索多瑪120天》呈現的正是那一短命的人類黑暗史：在獨裁者和權貴們的“儀式暴政”下，共有72000人被屠殺，40000人被截肢，大量的女性和少年被虐待侵害，強暴、刑虐和食糞皆不是想象的畫面。 薩羅共和國作為納粹法西斯的沒影點，是當代歷史中的“新發明”，它誕生于70多年前，與供花村的“體制奠基”處在同一時間點。

這里或許涉嫌第二季的“隱約劇透”，但一些好奇的觀眾恐怕已經通過二宮正明的原著漫畫《狩獵》了解了故事的原委，捋清前因后果基本可以解釋文章開始提及的人類學悖論：吃人儀式是后天生成的，也就是供花村的“薩羅化”。 作為黑暗犄角且必然接觸世界文明，供花村需要偽裝成桃花源，就如邪教要偽裝成慈善機構，法西斯要偽裝成社會主義。《噬亡村》以類型化的激烈閃回作為開場，上任駐警狩野之死堪稱是一種文明與原始媒介的正反面夾擊：身前的攝像機與背后伸來的割喉鐮刀，構成了他的黑暗儀式性死亡。 作為替代者的阿川大悟隨即成為探索性的行動者，他首先遇到的是供花村的桃花源式假象，但這個熱切假象僅持續了十分鐘，他就陷入了幾十條槍的包圍中。這是后藤家族對外來人的懾服態度，他們的原則就是“肉弱強食”，這個詞的定義需遵照他們自身的闡釋：弱者會成為強者的犧牲品。

“肉弱強食”是曾經掌管整個供花村的后藤銀訂立的哲學，她將會是整個《噬亡村》故事中的核心人物。但在敘事的大框架中，后藤銀一開始就被設定為死者，她被熊咬死，又被“那個人”啃噬。如果獵熊是“肉弱強食”的向上運動，那么瘋女加奈子（她在名義上是后藤銀的外孫女）對女眷們說的那句“你們其實都很慶幸她死了吧”就隱秘指向了“肉弱強食”的向下運動：一位身高兩米、狀如喪尸的家族神靈，會在每一年的儀式上啃食被圈養長大的孱弱兒童。 供花村的奇特歷史上見證了奇特的數據，這個每年出生嬰兒不足十人的地方，年均都會有一個“死胎”。隨著劇情的深入，阿川大悟發現這些孩子并未死亡，而是被關在一個隱秘的地下牢籠，不見天日地被蓄為年度圣食。此種境遇下的女眷們都是后藤銀的受害者，然當加奈子影射事實時卻招來她們敵視的目光：她的個性也太糟糕了吧！ 生食熊肉是后藤銀哲學的繼續，就如這頭熊也吃掉了她的肉。后藤銀的外孫（疑似也同時是孫子）后藤惠介強迫阿川大悟吃下熊肉，理由是“奶奶會化為我們的血和肉，繼續生活在我們的身體里面”。

這是人類學意義的強迫，食肉（以及食人）是為了繼承先人或其他人的精神和記憶，這是臟器式獲取，是外在記憶材料達不到的“轉化功效”。食人族的驚人邏輯在于這種功效的繼承及分享機制，也就是捕捉靈魂，這是喬治·巴塔耶最為癡迷的阿茲特克人的信條：吃下對方的肉就能獲得它們的能量。這讓阿茲特克人的成為永恒戰斗的民族，踐行著像太陽一樣的消耗。 阿茲特克人的金字塔頂并非秘聞中停靠飛碟的地方，而是活人祭祀的驚駭場所，這些人被斬首、剝皮、挖出內臟，鮮血向下沒過金字塔的逐層臺階，以求農產豐收和部族興旺。而在供花村的歷史謎題中，獻祭曾經采用真人的形式，它隨著歷史的演進變為了巨型草人的象征物燃燒儀式；但在隱秘的地下空間，這種食人血祭已然暗中回歸。 在后藤銀落葬的儀式上，鏡頭的運動——從推近到上升的俯瞰，影射著這種靈魂不滅的“守望”。后藤家族原則上是一個由宗主、神明和護家構成的堅若磐石的共同體，宗主依賴血緣統治，護家（即戴棒球帽的巖男）依賴暴力統治，而神明依靠的則是奇跡——因為終年只食人肉的滋養，他長成了近兩米的恐怖身軀，獲得了對庫魯病的免疫，成為手持鐮刀的恐怖死神。

阿川大悟擁有和后藤家族乃至“那個人”對抗的能力，在于他是一位爆裂（暴力）刑警。這就是后藤氏的襲擊與他槍殺戀童癖青年的場景平行剪輯的原因：只有暴力才能對抗（回贈）暴力，只有現實恐怖才能治愈記憶創傷，這當然也包括其女兒真白的創傷。 供花村實然是一個異托邦，就如“那個人”會在深夜從水面爬到橋上，能夠瞬間逆轉環境。這個村子一邊接納阿川家為一份子，一邊實行著密切的監視，以法度或人情的力量壓抑著阿川大悟的行動。但另一方面，這種欲蓋彌彰的暗黑未知，成為驅動這位暴力刑警不入虎穴焉得虎子的力比多。憑著狩野警官電話的通話線索，他最終找到了兩個關鍵人物：曾經被當做貢品啃噬的“半臉男”以及作為食人族研究專家的宇多田。

半臉男拿下面具的一剎那，被啃噬過的傷口就成為一個巨大的黑洞，牽扯出后藤家的地窖中關押的各個年齡段的貢品兒童。他們或許喪失了視力和行走能力，成為“會動的肉”；作為反面，后藤家族成員才是后藤銀定義下的“真正意義上的人類”，這個“人類”不可以是“個體”，因為單獨的個體會讓家族陷入危難，他們只能以團體凝聚的方式構成“食人者共同體”：要么成為家族的一員，也么死亡并成為貢品。 在后藤家拍攝集體照的當刻，入贅的村長高呼：“不管是現在或是未來，后藤家都將永存不滅！”合照當中已經沒有去世的后藤銀，但族人仍處在后藤銀遺照那深邃、恐怖、凌厲的目光關照之下。

作為新族長的后藤惠介看似冷漠無情，實則良心未泯，他在當年以自殺為代價拯救了自己的母親后藤藍；而作為一個心性相對正常的男子，他與狩野警官的女兒狩野堇相戀，女友懷孕的事實（即將誕生的嬰兒）和家族圈養嬰兒以待啃噬的傳統，成為他內心深處最為掙扎的正邪對抗。 供花村的白衣神官——神山宗近手里的螢火蟲是另一個光明的指向，這位剛剛繼任的神官和后藤惠介這位剛剛繼任的當家曾經是年輕時代最親密的伙伴，他們曾寄希望于在長大之后改變食人儀式的現狀，但現實的惠介仍然籠罩在家族的陰影或儀式控制之下。他沒有反抗能力，而手無縛雞之力的宗近更沒有反抗的能力，他只能聲嘶力竭地逼問：“你為什么一直這樣犧牲小孩子，是為了延續傳統，還是為了家族，或是為了血脈？那是一種詛咒啊！”惠介帶著他一貫的冰冷答道：“你不說我也知道。但就算是這樣，我還是非做不可。”

這段將近尾聲的對話，引出了供花村食人儀式的宏大前攝，那是戰爭（即二戰）期間奠基的傳統，而非一種歷史遺留，它讓供花村成為日本的薩羅共和國，獨享國法之外的制度。締造者一切的，就是后藤式的前任當家后藤銀女士以及作為前任神官的神山宗近的祖父，當然還有生于1945年的那位“神明”。一套驚人的、近乎邪教的食人儀式確立，是法西斯陰影與家族咒怨的結合物，遺像中的后藤銀將會以閃前的形式再度復歸。 《噬亡村》作為典型的沉浸式環境敘事，兼具了懸疑和類型的雙重優點，這當然在很大程度上拜二宮正明的原著漫畫故事所賜。但作為影像呈現，它也發揚了日本制作者在細節和深度恐怖上的精確性，影片中除了人類學概念上的精準溯源之外，更有各種細節道具和儀式活動的事無巨細。正是這些元素引領主角和觀眾一起進入暗黑的地牢隧道，等候食肉者神明的下一波猛烈沖擊。

第一季的故事，在阿川大悟闖進地牢后戛然而止，他的身后飄來那位手執鐮刀的后藤氏神明。此人究竟是何來歷，他與后藤家組的儀式化構成以及供花村的歷史存在何種直接關系，那些圈禁地牢的孩子又是否能成功獲救，阿川大悟又能否會逃出升天，這都是劇情留下的伏筆。為了尊重影視創作者的工作，這里暫不劇透，有興趣的讀者可以繼續追索漫畫來獲悉故事的發展。 值得一提的是，制片方選擇柳樂優彌來扮演阿川大悟確實是一個無比正確的決定，作為歷史上最年輕的戛納影帝（2004年擊敗《2046》的梁朝偉），他起點極高，但后期發展一直不盡如人意。如今早已過而立之年，《噬亡村》成為他成年時代的一個代表作，恰恰是因為此劇深蘊的人類學元素能夠打開他的潛質，這與《無人知曉》中游蕩生存的少年形成了一種平行效應：他在公園埋葬妹妹的那場戲中的無端麻木，化為本片中面對囚禁地下的幼兒時驟然驚醒的絕對殘酷。

《噬亡村》的殘酷當然不完全在于《無人知曉》中無能者的生存困境意義，而是全球化時代自我封閉的內部幽靈。需要提示的是，后藤家族并非嚴格的血緣群體，而是后天食人儀式下塑造的命運共同體，它的法度自我專橫，精神上與全球化世界全然異軌（雖然經濟上仍舊接軌），如此環境養育出的自然是反文明的邪教。供花村的存在，隱射了當下世界中仍然有無限重歸黑暗的“黑暗犄角”，它的地理版圖可大可小，如何標記它，取決于你打開世界地圖的方式和眼光。 【虹膜】