采訪(fǎng)：圓首的秘書(shū) @圓首的秘書(shū) 在這樣一個(gè)普遍對(duì)政治和技術(shù)充滿(mǎn)失望情緒的年代，電影藝術(shù)到底應(yīng)該扮演什么樣的角色，實(shí)現(xiàn)怎樣的價(jià)值，如何對(duì)二者進(jìn)行反思，使之更好地服務(wù)于人類(lèi)，是全世界創(chuàng)作者都無(wú)法忽視卻也無(wú)力回答的問(wèn)題。不過(guò)就在今年，有一部電影給出了一個(gè)答案，讓人看到了一點(diǎn)希望，這部電影就是《擺動(dòng)》（Unrest,2022）。 影片在今年早些時(shí)候獲得柏林電影節(jié)奇遇單元最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，也在今年北京國(guó)際電影節(jié)獲得了最佳攝影和最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。瑞士導(dǎo)演西里爾·施布林（Cyril Sch?ublin）以一種特別且考究的方式，對(duì)20世紀(jì)70年代瑞士鐘表產(chǎn)業(yè)的資本主義發(fā)展進(jìn)行了兼具深度和廣度的呈現(xiàn)，向我們暗示了技術(shù)與政治之間復(fù)雜的關(guān)系和技術(shù)改變政治的可能性，以及更重要的，一種全然不同的電影的可能性。 影片甫一開(kāi)始，就通過(guò)字幕卡向我們“劇透”了影片的核心內(nèi)容：“主角”彼得·克魯泡特金如何在瑞士鐘表谷地行旅之后，從貴族出身走向無(wú)政府主義者。施布林向我們展示了一個(gè)充滿(mǎn)了激烈對(duì)抗的世界：鐘表工人的壓榨以分秒計(jì)算，整個(gè)世界被掛上資本主義的加速檔，工人們暗中聯(lián)合，以無(wú)政府主義理念暗中進(jìn)行著殊死抵抗。

然而，影片的特別之處在于，它并沒(méi)有依照傳統(tǒng)的、經(jīng)典的敘事邏輯講述一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)抗資本主義的故事，而是以一整套完整繁復(fù)的去中心化邏輯實(shí)踐著“無(wú)政府主義美學(xué)”：隨著敘事的逐步展開(kāi)，所謂的“主角”克魯泡特金開(kāi)始彌散、消失在整部影片當(dāng)中，無(wú)數(shù)看似不相關(guān)的線(xiàn)條、物體、聲音涌入畫(huà)面，人物被排擠到畫(huà)面邊緣的位置上，甚至在一些情況下，我們要在畫(huà)面當(dāng)中辨認(rèn)許久，才能分清話(huà)語(yǔ)到底出自誰(shuí)口，畫(huà)面中到底發(fā)生著什么。 在這樣的敘事、構(gòu)圖和聲音里，民族主義和無(wú)政府主義、民族國(guó)家和國(guó)際聯(lián)盟展開(kāi)了一場(chǎng)無(wú)聲卻又嘈雜的戰(zhàn)役：一面是有錢(qián)就可投票的強(qiáng)盜規(guī)則，一面是無(wú)產(chǎn)不能飲酒的工廠(chǎng)酒吧；一面齊聲高唱國(guó)歌、以槍為抽獎(jiǎng)禮品，一面分聲部控訴資本、以鬧鐘（諷刺性地）鼓舞生產(chǎn)者。照片、電報(bào)等等技術(shù)既是時(shí)人迷戀的對(duì)象，也成為雙方爭(zhēng)奪輿論的工具，參與到資本主義世界形塑、政治理念傳播的過(guò)程當(dāng)中。 直到最后，克魯泡特金和某個(gè)擺輪女工以“主角”身份再度出現(xiàn)，沖出電報(bào)、沖出銀鹽、沖出畫(huà)面，走入到自然之中——那是一片資本尚未染指之地，也是一片時(shí)間停滯、愛(ài)情萌發(fā)之場(chǎng)。在訪(fǎng)談里，西里爾·施布林詳細(xì)講述了其“去中心化”意圖的來(lái)源，而每一個(gè)看似無(wú)意的細(xì)節(jié)背后，都有一個(gè)確定的理念對(duì)其進(jìn)行支撐。或許正如他所說(shuō)，“我想我能做的是，至少向大家暗示，還有其他理解世界的方法”，而電影本身也可以從塔蒂所開(kāi)辟的那條道路上，走向更富意味、更加開(kāi)闊的地方。 以下是與導(dǎo)演西里爾·舒布林的訪(fǎng)談內(nèi)容 這部影片的緣起是什么，您是怎么對(duì)克魯泡特金和無(wú)政府主義產(chǎn)生興趣的？ 幾年以前，我開(kāi)始關(guān)注到19世紀(jì)無(wú)政府主義理論和運(yùn)動(dòng)，以及它們和瑞士鐘表產(chǎn)業(yè)之間存在的關(guān)系。那個(gè)時(shí)候我也開(kāi)始閱讀彼得·克魯泡特金的一些文字。當(dāng)我讀到某些書(shū)里引用克魯泡特金書(shū)寫(xiě)自己在19世紀(jì)70年代拜訪(fǎng)瑞士鐘表谷地，參與無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)，隨后逐漸成為一個(gè)無(wú)政府主義者的經(jīng)歷時(shí)，我猛然意識(shí)到這一定可以成為某部電影的一部分，而另一部分則是受到我自己祖母的啟發(fā)，她當(dāng)時(shí)就是在鐘表廠(chǎng)生產(chǎn)擺輪的工人。 您一定為這部電影做了很多調(diào)研工作，哪些資料給您的影響最大？您有閱讀過(guò)布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour，社會(huì)學(xué)家，巴黎政治學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室榮譽(yù)教授代表作《自然的政治》《存在模式研究：現(xiàn)代人的人類(lèi)學(xué)》）的著作嗎？ 我非常喜歡閱讀布魯諾·拉圖爾的作品。有一次我在聚會(huì)上和一個(gè)朋友聊天，這個(gè)朋友是拉圖爾在巴黎的學(xué)生，我們都同意一點(diǎn)，也是基于拉圖爾的理論：電影（cinema）必須也一定可以讓我們對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生全新的觀(guān)點(diǎn)和看法。 這部電影的主要來(lái)源包括：安東·契訶夫早期的所有短篇小說(shuō)（1880-1886）；彼得·克魯泡特金自己的著作，主要是《互助論》（Mutual Aid, 1902）；也讀了西蒙娜·韋伊（Simone Weil）的《工廠(chǎng)日記》（Factory Journal,1937）。除此以外，我還很喜歡在拍攝這部影片期間閱讀一些詩(shī)歌，尤其是帕翠契婭·卡瓦里（Patrizia Cavalli, 意大利詩(shī)人）和羅伯特·拉克斯（Robert Lax, 美國(guó)詩(shī)人）的作品。特朱·科爾（Teju Cole, 作家、攝影師）這樣的當(dāng)代作家也對(duì)我產(chǎn)生過(guò)重要影響，比如他的《盲點(diǎn)》（The Blind Spot）；還有我一直以來(lái)最喜愛(ài)的文本之一，厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin, 美國(guó)科幻作家）撰寫(xiě)的文論《小說(shuō)的提包理論》（Carrier Bag Theory of Fiction）。在籌備電影期間我還喜歡欣賞一些畫(huà)作，在《擺動(dòng)》期間主要是弗朗茨·蓋爾馳（Franz Gertsch, 瑞士當(dāng)代藝術(shù)家）和羅聘（清代畫(huà)家，“揚(yáng)州八怪”之一）。聽(tīng)音樂(lè)也很棒，比如約翰·柯川（John Coltrane, 美國(guó)爵士音樂(lè)家）。

這部電影的取景是在真實(shí)工廠(chǎng)還是布景里完成的？疫情對(duì)拍攝是否產(chǎn)生影響？ 一部分是在仍然存在的鐘表廠(chǎng)里拍攝的，使用的也都是當(dāng)時(shí)的工具和機(jī)床。整部電影都是在谷底里或附近拍攝的，也就是伯爾尼州北部的索伊米爾谷底，1872年第一屆無(wú)政府主義國(guó)際代表大會(huì)就是在這里舉辦的。拍攝確實(shí)因?yàn)橐咔樵蛲七t了，從2020年夏天推到了2021年夏天。 您對(duì)這部電影有非常明確精致細(xì)膩的構(gòu)思，從主題到敘事到構(gòu)圖都能體現(xiàn)出來(lái)“去中心化”的傾向。這種概念是怎么逐漸明確的，如何使之形成美學(xué)整體？ 說(shuō)來(lái)話(huà)長(zhǎng)！（笑）當(dāng)我還在校學(xué)習(xí)電影的時(shí)候，我就開(kāi)始尋找制作一部電影的方法，也許可以有這樣一種方法，讓我能傳遞感覺(jué)和情緒，告訴觀(guān)眾我怎樣感知存在，感知生活、事物和人。我很喜歡“去中心化”這個(gè)理念，或者像前面提到過(guò)的，厄休拉·勒古恩在她的文章里所說(shuō)的那樣，不去敘述沖突，而去呈現(xiàn)技巧。 “我的提包里裝滿(mǎn)了膽小鬼和笨手笨腳的人，裝滿(mǎn)了比芥子還小的東西，裝滿(mǎn)了錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)，當(dāng)費(fèi)力地解開(kāi)網(wǎng)結(jié)時(shí)，可以看到里面有一塊藍(lán)色的鵝卵石，還有一個(gè)顯示異世界時(shí)間、走時(shí)不穩(wěn)的計(jì)時(shí)器，以及一塊老鼠的頭骨；里面充滿(mǎn)了沒(méi)有結(jié)局的開(kāi)始、損失、轉(zhuǎn)變和翻譯，充滿(mǎn)了比沖突多得多的技巧，比陷阱和妄想少得多的勝利；充滿(mǎn)了困在時(shí)空里的太空船，失敗的星際任務(wù)，以及不理解這些事物的人們。” ——厄休拉·勒古恩

因此我喜歡將注意力放到技巧以及讓人感覺(jué)有用的時(shí)刻上，而不是去關(guān)注沖突。我也很喜歡這種讓人或者人物去中心化的理念，而不是將他們中心化。我對(duì)這種看不見(jiàn)摸不著，卻又很可能連接著我們的網(wǎng)絡(luò)非常有興趣，很想去探討事物何以在這種邏輯里演化，并且逐漸演化成看上去真實(shí)的東西，演化為政治現(xiàn)實(shí)、信念、行動(dòng)、（于我而言像親吻一樣美好的）視線(xiàn)，還有知識(shí)和觀(guān)念的交換。 我很喜歡這部影片的聲音設(shè)計(jì)，似乎前景和后景都被壓縮到同一個(gè)平面上。為什么使用這樣的方法，也與“去中心化”有關(guān)嗎？ 這就要談到我的第一部長(zhǎng)片（《他們說(shuō)“我很好”》——編者注），這部影片成本很少，大概6萬(wàn)瑞士法郎（約43萬(wàn)人民幣）。當(dāng)時(shí)我們只有很儉省的技術(shù)資料來(lái)處理聲音，但也是從那時(shí)開(kāi)始我喜歡上了這種儉省，并把前后景聲壓縮到一個(gè)平面上，正如你所說(shuō)。我決定堅(jiān)持使用這種方法，盡管第二部也就是這部作品的預(yù)算已經(jīng)高了很多，因?yàn)樗怯行У模⑶沂俏蚁矚g的方式。 您看上去對(duì)“數(shù)字”非常感興趣，無(wú)論是價(jià)格（《他們說(shuō)“我很好”》）還是時(shí)間（《擺動(dòng)》），為什么？ 數(shù)字在我們的“語(yǔ)言”里似乎是非常邊緣的存在，但如果你仔細(xì)觀(guān)察，或者聽(tīng)地鐵里、火車(chē)上、飯館或者咖啡館里的人們聊天，數(shù)字似乎就是人們最常討論的東西。這是我的看法。所以即使數(shù)字、價(jià)格、時(shí)間度量看上去是隨機(jī)的、邊緣的或者沒(méi)那么重要的，卻在我們的日常口語(yǔ)里占據(jù)巨大空間。我會(huì)思考為什么這種語(yǔ)言不會(huì)像出現(xiàn)在“現(xiàn)實(shí)”里那樣出現(xiàn)在電影里。我想把這些數(shù)字置于我的電影里語(yǔ)言的中心位置，把它們從我們認(rèn)知的邊緣處拉到更適合的位置上。數(shù)字讓我能夠提出一些問(wèn)題，思考我們?cè)诘厍蛏系拇嬖冢呐滤鼈兛瓷先ズ苋粘！⒑艽我覀內(nèi)匀皇窃谘鲑?lài)它們度過(guò)時(shí)間，并且以此與人和機(jī)器進(jìn)行交流交互。 《他們說(shuō)“我很好”》和《擺動(dòng)》兩部電影的開(kāi)頭都對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行了概括，雖然是以不同的方式。為什么您總想預(yù)先提示影片里會(huì)發(fā)生的事情？ 我認(rèn)為如果能提前將一定程度的“中心化敘事”告知觀(guān)眾，他們也許就會(huì)開(kāi)始關(guān)注影片和敘事里看上去更加邊緣的部分。我經(jīng)常思考思維的引導(dǎo)、注意力的引導(dǎo)，或者我們的眼睛和想法往往在關(guān)注什么、關(guān)心什么。也許宇宙里還有其他種類(lèi)和質(zhì)地的智能生物，也許有關(guān)“中心”的理念只是其中一種看待事物的方式，而它切實(shí)地影響著我們?nèi)绾卫斫獠⒔佑|這個(gè)資本化的世界。我想我能做的是，至少向大家揭示，還有其他理解世界的方法。

與資本主義產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)。您如何想到要把這些媒介植入到影片里，與鐘表一起構(gòu)成您所說(shuō)的“歷史現(xiàn)實(shí)”？ 我相信19世紀(jì)70年代和當(dāng)下有很多相似點(diǎn)。一系列新技術(shù)噴涌而出，與此同時(shí)經(jīng)濟(jì)危機(jī)也爆發(fā)了，歐洲社會(huì)開(kāi)始重新思考、發(fā)現(xiàn)自身，創(chuàng)立組織政治和各種身份認(rèn)同的新學(xué)說(shuō)。民族國(guó)家（及其認(rèn)同）應(yīng)運(yùn)而生。技術(shù)在這個(gè)層面發(fā)揮著重要作用，不僅僅是照相術(shù)和電報(bào)本身，也牽扯到誰(shuí)有資本投資這些技術(shù)，進(jìn)而為他們的權(quán)力和平臺(tái)護(hù)航，更加有效地傳播政治理念，重塑（或者假裝重塑）政治現(xiàn)實(shí)。我們必須要問(wèn)問(wèn)，19世紀(jì)70年代的這場(chǎng)游戲是如何玩起來(lái)的，它定義了當(dāng)時(shí)所說(shuō)的未來(lái)，也就是我們的當(dāng)下。當(dāng)然，我們也應(yīng)該問(wèn)問(wèn)現(xiàn)在的這場(chǎng)游戲是如何玩起來(lái)的，我們?nèi)绾斡卯?dāng)今的技術(shù)手段創(chuàng)造和構(gòu)建著政治理念及其之后的現(xiàn)實(shí)。 您曾經(jīng)在北京上學(xué)，當(dāng)時(shí)為什么選擇了中國(guó)，在中國(guó)的留學(xué)經(jīng)歷怎樣影響您的電影創(chuàng)作？ 我相信學(xué)習(xí)使用另一種語(yǔ)言最終將你的思維帶入一種境地，也就是維特根斯坦說(shuō)的，“我的語(yǔ)言的邊界，就是我世界的邊界。”我相信我的腦子會(huì)跟我開(kāi)一個(gè)玩笑，當(dāng)我看到一個(gè)杯子不僅僅是一個(gè)“杯子”，更是一個(gè)“杯子（此處中文）”的時(shí)候。你指令大腦，用兩種不同的方式為同一個(gè)東西命名，作為描述兩種方式都是有效的，但同一種事物出現(xiàn)了兩種理解方式。于是你明白，語(yǔ)言不是絕對(duì)的。我在中國(guó)學(xué)習(xí)普通話(huà)時(shí)，意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題對(duì)我之后的創(chuàng)作非常重要。從2006年起，我離開(kāi)中國(guó)回到歐洲，一邊在柏林的電影學(xué)校讀書(shū)，一邊與我在北京的朋友保持聯(lián)系，而且回去了很多次。最開(kāi)始，我選擇中國(guó)是因?yàn)樵谌鹗浚袊?guó)意味著完全終極的“他者”（比如對(duì)我祖父母來(lái)說(shuō)，他們都在鐘表廠(chǎng)工作），意味著遙遠(yuǎn)而完全陌生的世界。20歲的時(shí)候，我很希望能到這樣一個(gè)與我出生環(huán)境完全不同的地方去，差得越多越好。北京和中國(guó)文化、語(yǔ)言成了我全新的、想象中的故鄉(xiāng)，一個(gè)不知為何與我有著神秘連接的地方。我現(xiàn)在盼望疫情能夠趕快結(jié)束，早日返回北京，因?yàn)槲业南乱徊侩娪坝锌赡軙?huì)在蘇黎世和北京兩個(gè)城市展開(kāi)。 編輯：一門(mén) 睡一覺(jué)起來(lái)再說(shuō)