北影節1/18。 《暴戾女》的核心在于留白，無論是女主角入獄的原因，女主角出獄的目的，甚至女主角的情人面容——這三者我們都知之甚少，以至于一無所知。然而，短片正是在這種因果懸置的狀態下，鋪設了一段處處潛藏戲劇性的敘事。視聽語言的設計亦不過分顯露聲色，更是增強了表面的平實與深層的暴戾之間的張力。最后值得一提的是，短片結尾可以視為大半個“主觀鏡頭”，暴戾女持刀怒斥的，或許正是自以為安然坐落在第四面墻之外的觀眾們呢。 《三個無聊漢》無論在影像氣質還是敘事節奏上，都顯著透露出一股滿滿的日式“百無聊賴”之感，且從題材來講，甚至恍若像是在看黃信堯《同學麥娜絲》的姊妹短片，人到中年，男人們還是在浪蕩與辟谷、入世與出世之間搖擺不定。從鏡頭語言上來說，本短片大概是這一系列中最簡約的一部，幾個長鏡頭便完成了段落敘事——這種處理看似簡單，實則卻很高明。另外，本片的時間跨度也涉及到了Covid-19，但無論世態如何變遷，“無聊”終歸仍然常在，這大概也是對某種原則的堅守吧。 《INSIDE》在服化道的造型上做了相當風格化的處理，而綜觀全片，或許可以把它理解為一部“寓言”，而它的這種寓言又因控制與反抗、囚禁與自由的要素關系而必然是“政治性”的。因此，一種可能的思路是，把本片視為對Covid-19境況下的“生命政治”邏輯的寓言化揭露，即，母親以關照生命為理由而對外部世界加以虛構和封鎖，估計阿甘本看到本片會感覺遇到了探討“例外狀態”的同謀吧。而根據結尾來看，本片亦可視作廣義上的柏拉圖“洞喻”的童話版本。 與《INSIDE》一樣，《寵物》大概也是一部政治寓言之作，且這部作品是從性別視角出發的。通過運用極度典型化的對日本少女進行所謂“男性凝視”的視聽手法，本片從一開始就在為結尾的反轉埋藏一個形式層面的“反諷”。男人（且是作為政壇保守派代表的男人）從所謂支配性的“干爹”被揭示為依附性的“寵物”——這大概可看作一次對“主奴辯證法”在力比多原則下的反諷式展示。總言之，本片的意圖即是啟示我們，真正支配社會能量（即作為社會能量的真正主人），正是那些處于現實被剝削狀況的少女們。 《充電人》大概是該系列中把所謂的日式“中二風格”演繹得最淋漓盡致的一部，無論影像風格還是敘事節奏，大都具有蠻強的漫畫色彩。充電人也好，煤氣罐人也罷（當然，連片尾字幕也相繼變成了“導演人”、“編劇人”、“攝影人”等等），第一是在“人”的立場上具有相容的共通性，第二是無論多么異質性的獨特個體都能被接納而不至于孑然一身。從觀影效果來看，這部短片基本取得滿堂彩。話說，有多少觀眾會不停意識到肚臍眼上的插頭插孔、氣管氣孔或多或少是性的（漫畫式）象征呢？ 關于女導演與女攝影師的兩部短片，大概都帶有一定程度的自傳性質，前者提出了一個至今困擾所有電影人（尤其是社會紀實取向的現實主義創作者們）的難解命題：拍攝對象與真實對象的關系問題，或者換句話說，電影與現實的關系問題。不過，它的處理多少有些呆板，尤其是小女孩質問女導演的段落，多少以一種（從效果上來看的）超現實的質感介入并中斷了現實取向的影片氣質。至于后一部短片，加入了不少作為自我意識流的“獨白”，而在此片中，對超現實手段的運用也要比前者更加合理，畢竟它跟深入地設計自傳者本人的“內在空間”或“心靈空間”。 在視覺特效流行于世的今天，《B級文物計劃》似乎也顯得不那么具有沖擊性了。結構上的輪回處理也僅是一個小小的玩味之處罷了。不過，它所涉及的主題仍然值得我們關注，即，在某種意義上，現代都市設施似乎已經變得越來越“非人化”，越來越“敵視”人了，滑板正象征著與限制性秩序相對的自由奔放形態。 最后，安藤政信的短片大概是這里面最不容易理解的一部，筆者也很難給出明確的想法。不過，值得注意的仍然（首先）在于視聽語言上，本片存在兩種十分對立的語言風格，一則是快節奏 快剪輯 重配樂，一則是慢節奏 長鏡頭 無配樂。一種可能的理解思路是，前者發生在一個激情的“本我”場域，性與暴力占據了主導；后者發生在一個“超我”場域（實際上就是那個房間，可以理解為“超我”房間），倫理道德占據了主導。但正如弗洛伊德以及本片所展示的那樣，本我和超我從根本上看屬于同一邏輯。 最后的最后，為各片做一個大致的個人評價區分： 5星:空缺 4星:《暴戾女》、《三個無聊漢》、《INSIDE》、《寵物》、《充電人》、女攝影師 3星：《B級文物計劃》、女導演 2星:安藤政信