違背“范達因準則”的后果——對比《東風雨》和《風聲》的敘事2005年以來，隨著電視劇《暗算》、《潛伏》的熱播，電影《風聲》、《秋喜》以及《東風雨》也登堂入室，影視聯(lián)手共同掀起一波諜戰(zhàn)片熱潮。我認為，諜戰(zhàn)片其實就是變種的偵探片，把懸疑的元素放置到諜戰(zhàn)的背景下，由來自不同陣營的諜報人員去完成推理破案的工作，能否完成任務？主人公最后的命運如何？誰是潛藏的叛徒或者戰(zhàn)友？這些懸疑使觀眾參與其中，牢牢地維系著觀影興趣，從而形成了驚悚懸疑的情節(jié)奇觀效應和重要歷史場景復原的視覺奇觀效應。一方面滿足了新一代青少年的好奇感，另一方面又迎合了中老年人的懷舊感，這就是懸疑諜戰(zhàn)片持續(xù)“高溫”的原因，它迎合了觀眾喜歡刺激、探求、窺視的觀影心理，觀眾的觀看過程也是和主人公一起體會在絕境中人的堅持與選擇。此外，諜戰(zhàn)片的主人公都堅持信仰，如《潛伏》中余澤成為了革命目標而拋棄了個人的幸福，《風聲》中的顧小夢用自己的犧牲來換取情報的安全送出。他們的智慧與勇氣得到觀眾的認同，進一步滿足了普通人內心的“英雄主義情節(jié)”。既然是變種偵探片，這不禁讓我想起了偵探小說界那著名的“范?達因準則”。范?達因是美國著名的解密偵探小說家，他的代表作有《格林家命案》、《主教謀殺案》等，他認為偵探小說是一種智力的競賽，作者和讀者斗智，像玩橋牌一樣，得循規(guī)蹈矩，不能使用欺詐的伎倆。小說的構思要新穎獨到，布局要合情合理，要在信息獲得上與讀者平等起來，這樣才能吸引讀者，同時使他們輸?shù)眯姆诜?928年范?達因發(fā)表了《偵探小說二十準則》，準則的訂立為后世的偵探小說立下了標桿，直到今日看來，依然頗具參考價值。楊建和麥家打了這么久的嘴官司之后，也開始埋頭做起事情來，看來她想用一部比麥家的《風聲》更為NB的片子，來證明自己是超越麥家的，同時可以反證麥家是抄襲過她的。然而很可惜，看完《東風雨》，我感覺楊建對于懸念設置的把握能力明顯遜于麥家。《風聲》里僅僅是日本人、汪偽、中共三家對立，而《東風雨》中日本人、蘇聯(lián)人、共產國際、76號、軍統(tǒng)、中共以及情報掮客等多元力量均粉墨登場，可以說，楊建這個大廚手中的材料要遠好于麥家的，更多的勢力混雜，將會碰撞出更耐人尋味的故事，遺憾得是，從她最終端出的菜品來看，卻要比對方的成果乏味了許多。暴殄天物的原因，正是違反了那道神秘的菜譜——“范?達因準則”【不可加入戀愛故事】“范?達因準則”第三條：偵探小說不可加入戀愛故事，因為這容易使純粹的斗智游戲，滲透不純粹的情緒，以致引起偵探的混亂。偵探小說的主旨在于尋出真兇，而不在談情說愛。《東風雨》中安明與歡顏的愛情戲尤為高調，跑狗場中被混亂人群阻隔的痛楚，雨夜街頭同玩“跳房子”的純真，猶太街巷對飲咖啡的訣別，影片不惜筆墨的描述了一個有關亂世的愛情橋段，這恰恰掉入了范?達因先知先覺的魔咒當中。楊建想通過大段的愛情故事來尋找一個抒情的平臺，讓自戀的安明說出諸如“爐子和雪”、“獸與鳥”等等不知所謂卻又自以為很美的臺詞，從而讓影片包裹上文藝的外殼，以突出這部諜戰(zhàn)片不同于其他同類型影片的質感，同時又可以用愛情戲作為掩蓋，走出一條“兇手就是身邊人”的暗線，以達到出其不意的驚奇效果。可惜她失敗了，按范?達因的話說，在純粹的智力游戲里加入愛情，必然會引起混亂。于是安明混亂了，作為如此重要的情報小組領袖，久經考驗的我黨特工，談戀愛之前居然連對方的底細都摸不清楚，相比于初來乍到方阡陌真是效率低下了很多。藤木芳雄也混亂了，他甚至能從難民營的尋人啟事中挖出郝碧柔，卻在抓捕歡顏后，居然對她的公開情郎不理不睬，輕易的放過了片子里最大的一條大魚，同時放出了片中最大的BUG。觀眾們更是混亂，歡顏為了愛情已經基本放棄作為軍統(tǒng)特工的功能，她所做的一切均是為了情郎，哪怕情郎屬于另一陣營，觀眾們實在無法預知這對男女會因為情感原因做出別的什么不在常識范圍內的事情，于是他們選擇放棄進一步參與推理，結果導致整個觀影過程變得索然無味。相反，《風聲》就聰明了許多，裘莊里的五男兩女都是平等而對立的關系，沒有曖昧不清的情感在其中擾亂，任何人都有可能是對方的敵人或盟友，這大大激發(fā)了觀眾參與推理的熱情，因為他們知道，清白的人物關系不會在關鍵時刻產生不為觀眾控制的結果。【不可依靠無偵探根據(jù)的自供】“范?達因準則”第五條：兇手必須從邏輯的偵探過程中查出。不可依靠偶然或巧合，以及無偵探根據(jù)的自供。安明的小組被破壞，自己也受到了上級的懷疑，這一切都是從通訊員被殺開始，是誰殺了通訊員？掐斷了安明傳遞情報的路線？影片的前半部基本就是圍繞這個展開的，間或穿插重要膠卷的傳遞過程。作為“偵探”的安明，理應通過自己的行動和判斷，推動情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的展開，最終查出“兇手”的真面目。然而，影片中干掉通訊員的“兇手”歡顏卻是最終“自投羅網(wǎng)”、“自證其罪”的，其中并沒有安明任何的推理和偵查過程。看了前半部以為歡顏是個廢棋，結果后半部她突然冒出來操縱一切，這中間沒有任何的鋪陳，回頭望去，幾乎沒有什么信息暗示點能讓一些比較敏銳的觀眾發(fā)現(xiàn)破綻。編劇明顯沒有把觀眾放在一個和創(chuàng)作人員平等的推理地位上，故意制造信息的不對稱，取消了觀眾參與情節(jié)的可能。歡顏這個角色的功能太多，導致主角安明的作用被弱化得厲害，整部戲里，安明沒有起到任何關鍵作用，情節(jié)都是有歡顏的行為進行推動，男主角淪為了一個幫助觀眾觀看的木偶。《風聲》中營造了一個密室，“偵探”是武田，“真兇”是老鬼。觀眾隨著武田的推理過程，一步步排除了白小年、金生火、李寧玉，最后老槍和老鬼浮出水面，其推理路線明晰，節(jié)奏緊湊，驚奇程度遠比歡顏那冷不丁的無偵探根據(jù)的自供強出許多。【不可將兇手定為小角色】“范?達因準則”第十條：兇手在故事中，必須是主要人物之一。作者不可將兇手定為與故事毫無瓜葛的局外人或無足輕重的小角色。挖出了歡顏這個“兇手”，影片中的主要矛盾便由“誰掐斷了情報傳遞路線”變成了“如何將重要情報傳遞出去”，于是“偵探”和“兇手”的角色就從安明和歡顏之間，轉移到了中國和日本間諜之間，特務機關長藤木芳雄成了破獲膠卷的“偵探”，而誰最終能把膠卷傳遞出去，誰就是“真兇”。按照“范?達因準則”，最終把膠卷傳遞出去的，只可能是在安明、歡顏等主要人物中出現(xiàn)。因為他們已經被日本人盯死，按照常理分析幾乎無法達成目的，只有這樣，才能制造出完成“不可能完成的任務”的驚奇奇觀效應，從而令觀眾在看后為影片的精巧構思而傾倒。遺憾的是，編劇手中居然無中生有的冒出了一個無足輕重的人物——猶太酒保，從找膠卷到把膠卷送出，如此華彩的樂章都由這樣一個在情節(jié)里毫無分量的小人物完成。猶太酒保的出現(xiàn)，使得《東風雨》后期營造出的密室格局變得漏洞百出，觀眾對安明與藤木芳雄進行斗智斗勇最終完成任務的期待變成了泡影。整個過程中，我們猶如在一場牌局里被人作弊勝出那般憤怒。也許有人會說，情報最終是因為安明的設計而傳遞出的，他若不犧牲自己燒掉假膠卷，就不會換來仙樂門的解禁。是這樣嗎？安明和酒保早在解禁的頭天晚上就能大搖大擺的出入仙樂門，找出膠卷并在一張餐桌旁籌劃好了一切，他們大可拿著膠卷一走了之，為何還要演出第二天的殺身成仁？而《風聲》中，老鬼就是老鬼，只會在密室中的男男女女中產生，絕對不會演到最后隨便從街頭拉來一個阿貓阿狗告訴你他就是老鬼。假設《風聲》演到最后，告訴你老鬼其實是門口那個站崗的哨兵的話，你是否要破口大罵？遺憾的是，《東風雨》恰恰就是這么做的。【不需要用很長的文學性粉飾】“范?達因準則”第十六條：偵探小說不需要用很長的篇幅來描述與故事進展無關的事物。比如文學性的粉飾、完美的寫景等。因為讀者只想涵泳作品中的智慧。我只能說，《東風雨》太想擁有文藝范兒了，把一個并不復雜的劇情拉得漫長無邊。自從神父被日軍抓走，唱詩班的孩子引吭高歌開始，整部影片就不可救藥的文藝起來：安明反復嘮念著爐邊摸到雪的臺詞，歡顏邊唱邊被吊起來還不忘白半獸半鳥的文藝腔，郝碧柔服下劇毒的氰化鉀還能叨逼叨一番自我表白，曾江也學著老徐露出他那銷魂的背部。也許受了他們感染，特務機關長藤木芳雄同志也成了不折不扣的文藝青年，他熱愛鋼琴事業(yè)，在完全應該挖出安明的時候卻學著《鋼琴師》里的納粹軍官那樣保護了他；他欣賞成海岸的身材，押送他去取回膠卷時還特意安排一輛敞篷卡車以便讓他自殺報信；他佩服寓公的氣場，和他深情對望相視而笑卻讓老頭兒趁機服下了劇毒；他自信自己的智慧，執(zhí)意讓安明掏出兜里的瓶塞以證明自己的推斷卻最終等來了一把手槍。《東風雨》用了長長的篇幅來施展著文藝，甚至不惜把水上芭蕾、三岔口的冗長鏡頭照單全收，這些東西和情節(jié)有關系嗎？《風聲》中白小年寥寥幾句臺詞，卻比安明通篇的文藝腔要令人印象深刻得多，顧小夢最后點綴的文藝念白，遠比歡顏的無數(shù)抒情更加打動人心。我媳婦說，一桌宴席，有幾道硬菜就夠了，滿桌大菜擱誰都得膩歪死。電影也許天生就是個關于形式的東西，但千萬不要忘了，形式一定要為內容服務。如果小胡子沒點真內容，里芬斯塔爾把他拍得再高大無比，他估計充其量也就是個三流演員而已。不過公正的講，《東風雨》的攝影不錯，不愧是黃岳泰，尤其是模仿日本行軍記者的視角拍攝日軍進租界那段，深得我心。                             刊載于《北京晚報》2010年5月1日