著名第四代導演謝飛出生于1942年，在1983拍攝了他的電影處女作《我們的田野》，出生于1963年的新生代導演姜文，在1994年拍攝了他的電影處女作《陽光燦爛的日子》。這樣兩個出生相隔近二十年的導演本來就是兩個完全迥異的個體，但是他們的處女作都成為影壇上獨一無二的珍品。     《我們的田野》講述的是60年代后期的一群年輕人，他們帶著對理想的憧憬和年少的激情，離開親人和家鄉(xiāng)，響應“上山下鄉(xiāng)”的號召志愿來到北大荒。《陽光燦爛的日子》講述的則是上世紀70年代初出生在北京的一群年輕人，因為時代的因素，經(jīng)歷了一段“色彩斑斕”的青春期。這里將兩部風格迥異的電影作品放在一起比較，正是基于故事講述的時代性相近，故事背景都是上世紀六十年代末、七十年代初，毛澤東發(fā)動了一場為防止資本主義復辟和維護黨的純潔性的政治運動，就是長達十年的“文化大革命”，這場運動給人民和國家造成了嚴重的災難。正是因為時代的特殊，使得電影中那些極具個人化色彩的人物形象和命運帶上了時代的烙印，個人與群體，個人與社會，都展示了一代人成長的生命體驗。兩個導演都摒棄了直述“文革”中發(fā)生的種種殘暴，而運用了浪漫化的處理方式，將那個遙遠的、黑白顛倒、是非混淆的動蕩年代虛化為年輕人成長的大背景，更注重表現(xiàn)一代人所經(jīng)歷的青春的美好、理想的激情和成長的陣痛。      當然，兩部電影都凝聚了導演個人化記憶和獨特的思考。如果說謝飛的《我們的田野》是傳統(tǒng)模式的成長抒情詩，那么姜文的《陽光燦爛的日子》就是一部具有現(xiàn)代意味的反傳統(tǒng)的回憶錄。第四代導演擁有扎實的專業(yè)功底，伴隨著對歷史的反思走上影壇，特別是謝飛，他的作品一貫有著嚴肅的哲理思考，擅長將人物的傷痛與自然的純美結合，并借以消解人物的苦難和創(chuàng)傷，最后重新振作，人物大多都帶有崇高的人格理想和遠大的生命報復，電影中的自然景色也高度擬人化，帶上了大地母性的溫情和古典的東方韻味。而作為新生代導演中獨特的一位，姜文則擅長將現(xiàn)實高度藝術化處理，歷史成為姜文電影中不可或缺的標志，歷史雖然在影片中隨處可見，但又是割裂的，歷史不是主角，只是一個符號表示，歷史的背景則在影片中刻意弱化，姜文更擅長運用鏡頭語言和色彩美學，來營造獨具個性的“姜氏電影”。       一、成長敘事和人物群像       兩部電影雖然相差11年，但是導演都是以一群年輕人成長史為敘事主題，敘事的方式都是以一個主人公的回憶開始，電影運用交叉蒙太奇，將主人公的成長史和現(xiàn)實交叉敘事，提供了過去和現(xiàn)實關照的雙重視角。影片開頭都是主人公長大后的回憶和追述，主人公現(xiàn)實的聲音回蕩在過去的時空中，表現(xiàn)為過去的畫面和現(xiàn)實的音響交織。      《我們的田野》中，陳希南、韓七月、吳凝玉、曲林和肖弟弟，雖然出身、性格各異，但是都是處在紅旗下成長的一代，受過完整的教育，聽著革命的故事，懷著建立美好新中國和暫新生活的理想，來到北大荒開荒。影片著重表現(xiàn)的是那一代青年對祖國的熱愛和崇高的理想，導演過濾掉了大多數(shù)時代的細節(jié)和戲劇性的矛盾沖突，選擇性的表示了青年真摯美好的情感。電影中涉及“文革”很少，比如韓七月的父母被打成右派，但也只是一句帶過，并沒有深入展現(xiàn)其殘酷，也沒有挖掘更深的原因，而是徘徊在韓七月不該因此不給父母回信，重點轉移到對親情的呼喚和回歸上。在北大荒的五個青年臉上，寫滿的是青春的活力，沒有苦難和憂愁，雖然他們歷經(jīng)了肉體的折磨（北大荒嚴酷的自然條件、繁重的體力勞動）和精神的磨礪（親情、友情和愛情的考驗），雖然他們有時行為“惡劣”（殺了老鄉(xiāng)的狗、陳希南和吳凝玉為愛的掙扎、陳希南對于上大學的名額的抱怨、韓七月和陳希南的斗氣等等），但最終導演都用感情解決了，我們看到的是他們身上難能可貴的真摯美好的情感，這都體現(xiàn)了導演無處不在的人文關懷，人性的善和美被凸顯。      《陽光燦爛的日子》相比也是在少年馬小軍的敘述下展開的，故事背景可以在為軍隊送行和各種歌名歌曲中窺見一二，但這個本來動蕩不安的年代，在馬小軍、米蘭、劉憶苦等人的眼中，因為家長的缺席（包括現(xiàn)實生活的缺席和孩子成長過程中的缺席）、時代氛圍的混亂，使得那個歲月變成一段陽光燦爛的成長時段。在這些孩子眼中，根本就沒有什么崇高的理想，他們忙著翹課、捉弄老師、抽煙、打架、拍婆子，他們無比快樂，所有的煩惱都與“文革”的時代無關，而是青春。這個成長故事顯然是違反傳統(tǒng)的，成長主題一般都是在磨難下，付出艱辛的努力，最后找到人生的真諦和意義，這里馬小軍等經(jīng)歷的青春是失落的、茫然的，苦難與磨礪早就不見蹤影，一種迷惘、感傷卻又懷念和祭奠。這當然是導演姜文對于成長和青春的另一種全新的詮釋，在那個特殊的年代，青春可以是高亢的、理想的（如《我們的田野》）；也可以是苦難的、悲慘的（如《頤和園》）；當然還可以是“陽光燦爛”的。       顯然，對于同一年代、同一主題，導演理念不同，可以拍出風格各樣的影片。但不管怎么轉變，對于時代的解讀都是個人化的，某種程度上也可以代表一類型的人，這里謝飛和姜文帶給我們的是完全不同的青春感受，影片是個體，提供給我們不同的解讀方式和角度，使得青春、成長變得更豐富與多樣。       二、愛情       青春除了與理想有關，還不可避免的夾雜著愛情的發(fā)生。有人說愛情是青春永世的傷，因為成長過程中總是伴隨著愛的失落，正因為經(jīng)歷了人生的一大母題愛情，才更加迅速的成長起來，《我們的田野》和《陽光燦爛的日子》里都對愛情有所著墨。      《我們的田野》中，主線愛情是陳希南和吳凝玉，兩個懵懂的青年在朝夕相處中自然而然的產(chǎn)生了情愫，陳希南是一個男性特征明顯的人物，他有主見、有毅力、身體強壯，極富男子氣概，而吳凝玉是個極具女性氣質的人物，她美麗、溫柔卻又性格懦弱，正是因為她的軟弱，她選擇了放棄愛情，尋求更好的生活，這場對愛情的拋棄是現(xiàn)實生活的寫照，陳希南遭遇了愛情的失落表現(xiàn)出了必然的氣憤和傷感，不久過后，卻也在現(xiàn)實生活中重新拾起青年的熱情和對理想的堅持，毅然決然考取了大學。另一條愛情的線索是肖弟弟和韓七月，這是性格特征完全相反的兩個人，韓七月是個剛強的、生命力旺盛的女性，肖弟弟正如其名，身體柔弱卻也有著頑強的精神。影片并沒有就此做過多的展開，也正是基于本片的基調，贊揚生命，歌頌青春，愛情并不是謝飛所要極力論述的，愛情只是成長歲月中一個組成部分，愛情與理想，顯然理想要高于愛情，這與出身在革命年代的第四代導演對于愛情的理解有關，都打上了革命話語中國家大于個體，主義高于生命。       姜文的《陽光燦爛的日子》則完全相反，愛情只是《我們的田野》中的一個部分（這里愛情服從于理想和意義），卻成為《陽光燦爛的日子》中的全部構成（愛情高于其他）。馬小軍迷戀米蘭，導演用一個對米蘭照片的特寫鏡頭，將少年馬小軍的怦然心動展露無遺。電影的前半部分米蘭一直沒有正面出現(xiàn)，只是在馬小軍躲在床底下出現(xiàn)了腿部，馬小軍一直是仰視的角度，接下來導演也只是給了米蘭的雙腿幾次特寫，所以馬小軍和米蘭一開始就不處于同一地位。馬小軍認米蘭作為姐姐，就奠定了他們愛情地位的不平等，不管是米蘭的強壯的身體、俯視的眼神，還是明顯的成熟，都必然造成馬小軍愛情的挫折，事實證明，馬小軍在于米蘭的交往中始終都是劣勢地位，也始終充滿著無處不在的挫敗感。這樣的失敗當然也與馬小軍的性格有關，這是個懦弱的少年不僅僅是面對愛情，還有生活中，最明顯的事就是馬小軍被抓進公安局，與他平時吹牛充大完全相反，面對強勢的一方他只能“擦掉鼻涕滾蛋”。在生日會上沒有勇氣發(fā)泄，只能裝著笑臉。伴隨著愛情的挫敗，馬小軍還經(jīng)歷了友情的拋棄，他的成長雖然有著青春的悸動和騷亂，但終歸茫然和荒蕪。       愛情只是謝飛展現(xiàn)青春成長的一小部分，姜文卻將其發(fā)展成為青春陣痛的標簽，愛情的失落成為馬小軍與青春告別的手段，影片中馬小軍跳水成為一場對青春的告別儀式。他想借著朋友的手臂“得救”，迎接他的卻是阻攔，這些手就是成長遇到的阻礙和傷痛，在陣痛之后馬小軍漂浮在水池中，如死一般，這其實是過去的少年，死后的他成長為一個真正的大人，而那些陽光燦爛的日子也慢慢遠去。       三、藝術表現(xiàn)手法       一個好電影除了故事本身的內容精彩，還要具備好的表現(xiàn)方式和鏡頭語言。謝飛作為第四代代表導演之一，鏡頭的處理比較成熟和流暢，《我們的田野》中要展現(xiàn)的人與自然的鏡頭較多，所以影片多用遠景和全景，以展現(xiàn)自然與人的關系，配合鏡頭的推、拉、移，一方面再現(xiàn)了自然景觀的整體面貌，一方面又將北大荒的廣闊無邊和青春激情飛揚相結合，使得電影帶有了詩歌一樣的優(yōu)美和溫情。最出彩就是對白樺林的幾次展示，第一次是剛到北大荒下車的時候，先是一個大全景展示，然后鏡頭拉近成為一個全景，人物穿梭在白樺林中，伴隨著歡笑聲和抒情的音樂，筆直、挺拔的白樺樹就是年輕人活力與激情的象征。片中吳凝玉要離開北大荒時，依靠在白樺樹上，近景出現(xiàn)的還有白樺樹上的劃痕，這也是吳凝玉內心痛苦和傷痛的象征。謝飛在《我們的田野》中熟練的運用移鏡頭和空鏡頭來表現(xiàn)自然的美，一種田野的清新?lián)涿娑鴣恚c電影昂揚的青春契合。       相比較而言，姜文《陽光燦爛的日子》鏡頭變幻更多樣，鏡頭運用已經(jīng)相當老練了，鏡頭的推移不留痕跡，多用中近景和特寫鏡頭展現(xiàn)人物的內心活動，相對于謝飛多用平拍表現(xiàn)人物的特征，姜文已經(jīng)靈活運用仰拍和俯拍來展現(xiàn)人物心里，如馬小軍跳水那段。開篇一個空鏡頭的仰視藍天，隨即是對毛主席雕像的仰視，都準確無疑的交代了故事的時代背景。顧長衛(wèi)的攝影絕對給影片增色不少，整個電影都是蒙蒙的黃色底色，黃色亮光經(jīng)常出現(xiàn)，呼應了電影的題目，也代表了那個時代，雖然政治氣氛嚴密，在馬小軍他們看來，仍然是個陽光燦爛的年代，他們的生活充滿歡樂的色彩。成年后的他們，處理成了黑白色，成人的生活遠沒有那段年少成長的日子美好。       四、關于結局      《我們的田野》如題所示，那段歲月、那片田野，是屬于陳希南他們的，那里有他們的青春、激情和美好，所有最終陳希南選擇回到了開始的地方，電影借肖弟弟的信，道出了生命的真諦，雖然我們遭受了巨大的摧殘，但是“我們的事業(yè)和理想，不會毀滅，不會消亡，就像砸門北大荒的田野一樣，一場大火之后，不論留下多么厚的灰燼，從黑色焦土中滋生出來的新芽，只會更青、更美、更茁壯。”這當然是一代知青的生命宣言，真摯而熱烈，就如同當代文學史上的知青文學一樣，知青們在走過了那段苦難的歲月后，反而磨礪了自己的精神，于是反觀以往的苦難，都帶上了詩化的浪漫主義色彩，化作青春身上美麗的一道疤。青春是一首詩，成長是一次美的歷程。       《陽光燦爛的日子》是一個充滿著現(xiàn)代意味的電影，不僅僅因為敘述者的不可靠，馬小軍在敘述的過程中，不斷推翻，對于過去那段與米蘭的交往時而可信，時而變得虛假，過去不斷的被篡改，過去成為一種模糊的真實，這本身就極具現(xiàn)代意識，過去是不可靠的，那么有關青春和成長也是不可靠的，只有留下的感情是真實可信的，事實是馬小軍真的長大成人了。《陽光燦爛的日子》又具有解構的意味，影片中坐在大院門口，騎著一根大棍子，嘴里只會說“古倫木”和“ 歐巴” 的傻子，最后在結尾處道出了真相——“傻逼”。所有成長后的成人生活的嚴肅性被解構了。       最后，我想說，盡管處于不同的時代的兩代導演，都想解答同一個問題，不僅僅是成長主題，當然還包括那個時代的精神空虛問題，謝飛針對的是“文革”后人們巨大的理想失落，以往的理想激情不再，生命熱忱遠離，他希望借此能喚起人們對于理想的沖動與激情，才讓陳希南回到了北大荒。姜文是針對改革開放后，人們面對巨大的生活變革和價值虛無，人們可能滿足與物質的充溢，卻已喪失生命的力量，直指這樣的成人世界才是“傻逼”的生活。