除了開頭的網球之外，間歇黑屏的剪輯只出現于描述暴力的鏡頭中，一種沉重而拒絕被透明地解釋、拒絕成為表意乃至抒情手法的姿態：它宣布，影像/敘述中的連續性是一個無比蒼白的假象。而連續性，特別是在傳統商業電影語法中，是所謂擬真的一個關鍵要素：人們采用巧妙的寫作方法，思考著兩個場景之間該如何在影像節奏、敘述張力、人物動機、構圖對比上“順利地連接”，從而將事物的發展壓縮到一鍵運行的流暢中——但這是多么可憐啊。（最明顯“愚蠢”的偽裝連續，大概是新海誠那種配樂幻燈式生活碎片混剪；然而與更專業的相比，這一“愚蠢”甚至顯得有了樸素的美德。） 兩段審訊的文本極為淳樸有力，并且簡潔。“讓我們回退一點，先別講那里……”我從未想象過如此可怖的話語。它使我的心流血不止，猝不及防。一開始我猜想劇本經過了文學改編，但逐漸認識到那種回旋對話的無定形感、那種徹底排除陳腐張力敘事學勢阱的辯證法，盡管（我們會說）對于“真實發生”的話語幾乎過于精美，卻至少是難以虛構為劇本的。表演時，故意讓審問者的聲音聽上去懶惰、平板，“缺乏說服力”，被審問的人也將表演克制在較小的范圍內。于是，電影達到了特別的真誠；任何有可能像某些——多數——電影中表達暴力/痛苦和對其的講述時那樣惡心人的“演技”都不復存在。這也許正是一種快要被遺忘了的真正的戲劇精神。 這部電影的外景空鏡頭具有魔力：有時它們似乎不像真的，而像是一種著了魔的“背景板”。這不是一種貶義說法。或許，這是懷斯曼式掠影的極致版本（考慮像《緬因州的貝爾法斯特》那樣的觀察者目光——與克拉默顯明宣告的參與性對立）。幾乎平面化的感覺帶來了微小的層級錯亂。

然而與此同時產生了變成“攝影集”的危險。那種攝影式的自足優美（這些畫面的構圖無疑令人想起攝影大師William Eggleston的作品）或許削弱了它們作為電影畫面的意義。或許，這一部分是因為鏡頭時長在我看來偏短；這種恍若一頁頁翻攝影集的感覺影響了電影性的尊嚴——它應該維持自己的時間。

臨近結尾，屠宰的鏡頭帶來了一種向前回溯的動力。在一種愛森斯坦式的思辨結構中，講述/重現（無論帶著何種心情）的動作和抽象的暴力性本身被牽扯在一起。繼續往前回溯，我們到達了第一次間歇黑屏之處，也就是電影開頭的網球片段：一眼看去，與電影的其余部分相比，它顯得驚人地中性（盡管，接下來，這里出現了電影史上最動人的反打鏡頭之一）。在網球場的一側，女孩獨自練習發球；拿球的片段被剪掉了，仿佛每次球都是自行出現。沒有人接——至少暫時如此。 唯唯提醒了我，塞爾日·達內在一篇訪談中提到的“接球”（勞務引用過——“展現是一種姿態：相應地，它要求觀看。沒有這種姿態，電影將只剩下形象；而如果有些東西被展現，一個人必須確認它被接收。伴隨電影生活還有別的方式，但這是我的方式。這很像網球，一個發球你不接是不可原諒的。我不是一個好的發球者，但是像Jimmy Connors一樣，我擅長接球”）正是對這個場景的指涉。當然，我們無需如此解讀班寧的開頭場景——達內可能只是恰好想到這個意象而已。順便說，提到接球我總是心虛；實際上我從未成功學會任何一種球類運動，我相信不是所有人都有能力。這不影響什么。電影是鮮活、充滿幸福的辯證法，不是情感機器或真理機器；“結構主義”或“形式主義”電影應該更體現這一點而不是避開這一點。電影并非由連續性包裝而成的謊言。電影不“令人信服”。電影會眨眼……電影是簡單的，而力量存在于此。 A-