（首發于“水朝夕”微信公眾號及2022年年刊《退燒》） 作為貝拉·塔爾轉型初期的作品，《詛咒》通常被視為后作《撒旦探戈》的先導，盡管已經具有了相當高的完成度，與僅含有32組流暢而有力的長鏡頭的收官作《都靈之馬》相比，《詛咒》所保留的部分運行軌跡機械的鏡頭或許也可看作是其風格未完全成熟的證明。此后，貝拉·塔爾執導的所有長片都采用了黑白電影的形式，而本片中表現出的沉默也在其電影序列中發揮了越來越大的作用。據塔爾本人陳述，他想要將電影藝術帶回沉默的本源，但沉默的電影并不只是關于沉默的藝術——后者的原型是符號語言。

收官作《都靈之馬》便以文字形式的沉默進入敘事。開篇長鏡頭引導的運動影像雖以弦樂伴奏，但音樂動機的高度單調的重復卻將畫面之中本該存在的（包括具有情感尺度的）信息去除，僅留下不帶任何意義運作的影像：馬在前行，但僅此而已。所以通常電影評論者用“壓抑”修飾貝拉·塔爾影像風格的做法其實并不合適，因為塔爾本身并無刻意創造壓抑氛圍的意圖：他只是將色彩或者說感情色彩從影像中簡單地抽離，通過規律地布置鏡頭語言進行敘事與陳述。攝影機進入了上帝視角，卻漠不關心地熄滅了存在于影像中的一切生命力。這當然不能稱作為“壓抑的”，而更近乎于“空洞的”抑或“虛無的”——只是這抽離了意義之后的靜默狀態或許會本能地與壓抑的體感關聯。 若將《詛咒》文本交給好萊塢導演處理，大概影片最終會以典型的黑色電影敘事呈現。而盡管出現了黑色電影的典型場景（酒吧、夜晚的街道），貝拉·塔爾選取的拍攝角度和運鏡軌道（略微仰視且平行于街道的視角、酒吧場景中特意隱去的聲音）卻似乎有意回避了黑色電影的制作模式，保持著沉默與空洞的狀態。但同樣是高度抽象的對于“物”的呈現，貝拉·塔爾的抽象化處理和布努埃爾、帕索里尼等超現實主義電影作者們的做法亦完全不同：后者借由符號意義及其相互關系的運作建構起影像，并試圖以這樣的影像創造一個從任何意義上來說都難以完整的價值體系；而塔爾的電影則相反，因為沒有任何抽象的意義對被攝物進行遮蔽，甚至當攝影機穿墻而過，畫面中大篇幅地出現的墻體也無法起到任何分割空間的作用，而是成為畫面本身的重要部分，被證明為影像空間中無意義的實體。

與此同時，在塔爾影像中，沉默的不僅僅是物，更是一切人和與人相關的人際關系。貝拉·塔爾使對白盡可能慢地運作，而不使用文本的信息量去刻意填充電影時間。于是，作為觀看者的我們擁有足夠的時間去接受這些先于身體經驗產生的語言素材：對白是空洞的，盡管它們始終承載著并不日常的信息。又或許這些對白逐漸呈現獨白化趨勢的過程，亦是人物與人物、人物與銀幕前的觀看者之間互相敞開的過程。敞開的話語將彼此的空間距離拉遠，也使人際關系的可靠性歸謬——當“我無法相信任何人”的話語被反復提及，角色欲望/理性與事實始終逆向發展的劇情邏輯便自然成立。 盡管有時平移鏡頭的過度使用不可避免地拉開了觀看者和畫面中被攝物的物理距離，但就算我們通過視覺呈現勉強進入了人物所在的空間，也未必能夠在其中發現任何可感觸的存在——意義已經從人物中被抽離開。因此事實上所謂內心戲”在《詛咒》也包括塔爾后期的大部分電影中其實并不在場，相反塔爾從未強調過情感，甚至連主體性亦是同樣：不管是酒館老板還是從未改變過現狀的歌女，在貝拉·塔爾的敘事中，他們都與作為主角的克萊爾同質。這種主體性的喪失與賦予符號意義的主體性喪失具有明顯的路徑差異，對于前者，貝拉·塔爾通過將影像中的個體訴諸高度同質化的藝術呈現書寫，并以相似的動機強調。所以壓抑的并非人物內心戲在邊緣化場景的運作中去反復體認虛無的過程，而是在人物行為本身的無意義所構成的虛無中所形成的空洞的現實觀感。

作為文本的語言文字始終具有一定的誤讀屬性。而《詛咒》的對白和詞曲卻幾乎拒絕了一切闡釋的可能性：它們始終處于自然語言的反面，也因此足夠直接。從交際的角度看，《詛咒》中的語言幾乎是無效的：克萊爾的表白始終未能說服歌女進入他的生活，反而是歌女自身選擇墮落，為克萊爾進入房間提供了許可。 盡管如此，語言作為一種符號系統，就算盡可能地去除了其中的修飾性（如《詛咒》般將語句退化為縱向拉伸的語詞拼接），其表意依然是模糊而有限的。貝拉·塔爾的電影也因此盡量避免語言，盡量避免經由文本去生發更多的意義，只是以直觀的影像作為對照的底色，取消文本的可解讀性并將其充分解蔽。于是《詛咒》沒有語言對現象進行陳述，沒有在這個符號系統中為現象找尋某種近似的對等物。畢竟闡釋的本質是對文本的破壞，它使本身貧瘠的現象世界更加枯竭。最后克萊爾與狗對吠，便是徹底拋棄了語言的（以及“外部世界”和歌女行為所指示的現代性社會的）修飾，釋放了自然屬性的宣泄。而這種“非語言”的傾向最終在《都靈之馬》中表現出了成熟的形態，沉默的尼采和馬對視，影像徹底失語。 也是在后作《來自倫敦的男人》中，開篇鏡頭隨著無限拉長的單音音符緩慢抬升，音符結束，攝影機在玻璃窗前平移著觀察車站，最后經由一個細微的升格落于人物。不管是否有意為之，貝拉·塔爾的作品總是體現出這樣的趨向。例如在街對岸透過雨幕觀看Titanic酒吧時從被遮擋到不被遮擋的攝影機，以及室內場景從畫面邊緣陰影中入畫的人物。這種視角運動的方式和貝拉·塔爾將意義從意象中抽離出來的影像和文本一致，皆指向被觀看的物的解蔽。

而若干次通過推拉鏡頭從（被證明是通過某種窗口被視覺所捕捉的）外部景象轉移到室內場景，這些遠景似乎被作為中景的墻體遮蔽，但這些遠方不可感的意象被眼下的現實框定之后，反而可感起來，僅僅作為窗中的景象被強調。這樣由外向內的封閉空間調度方式也呈現出拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai，本片同時也是貝拉·塔爾后作《鯨魚馬戲團》《撒旦探戈》《來自倫敦的男人》《都靈之馬》的合作編劇）寫作的特點：邊緣化小鎮中被現代文明邊緣化的人，身后纜車無意義地來回運作。經由拉回的鏡頭解蔽后，我們得知觀看者透過封閉空間所接受的“外部景象”亦為非真實的幻影，如歌女對外部世界的追求與克萊爾對歌女的追求，皆詛咒般落入無意義的循環。 所謂解蔽，貝拉·塔爾也經由片中角色之口闡述了類似的概念。酒館舞臺的后方，老板“揭下瑪雅人的面紗”去除表象中先天/后天所修飾的虛假成分（叔本華？）。而貝拉·塔爾對于虛假成分的解蔽并不僅僅由角色的陳詞和簡單的鏡頭運動完成，而是更多地以時間長度的拉伸與時間觀念的重塑實現。雅克·朗西埃在嘗試分析塔爾電影的過程中，強調過塔爾本人所指出的“之后的時間”的概念：所謂“之后的時間”，不是均質的、作品中的虛無主義者們所經歷的時間，而是可能不斷重復的、純粹的物質事件的時間。在《詛咒》中，攝影機“有意識地”在被攝物上長時間停留，并不企圖引導觀看者思考圖像背后的含義（而前文也闡述過即便我們去思考，它們本身也并不具有某種意義），而是相反地使我們通過長時間的注視/傾聽去對畫面中的物體充分解蔽，讓感官直接作用于這些未經思維修飾過的映像。于是被攝者的主體性與被攝物的本體意義被長時間無法得到反饋的注視/傾聽所帶來的感官直覺證偽，“表演”不存在了，甚至“物”的概念也不存在了，一切都是敞開的。

在純粹物質化的可感的電影時間里，慢速長鏡頭的運用迫使感官直接接受畫面信息，盡可能地排除了經由思維加工的符號化體認對觀看者的影響：塔爾認為，我們將這些符號化的思維抽象作用于對影像的理解，會使得觀影過程中的純粹感官更加遲鈍。——其實聲音也是同理，從詛咒到撒旦探戈從未停止過的雨聲，重復并不斷重復著，最終指向無聲。這似乎也是塔氏反對詩電影、提倡詩意現實主義的陳詞，正如眾多電影評論家指出的那樣，貝拉·塔爾的影像是塔氏電影思想現實太現實的極端。這樣，不光影片中的人物，就連觀看者的主體性也被抹除。于是觀看僅僅是觀看，而不是借由他者的凝視所建構出來的視覺行為。 所以當褪去了符號意義的影像直接作用于感官，貝拉·塔爾進一步通過語義上的重復，在時間維度更廣角地將影像中的可見的物敞開為可感的物。其中最為直觀的是詞語和影像的同義反復：歌女愛雨，雨聲作為環境音反復出現。每次雨聲停止，都宣告著攝影機伴隨剪輯從落雨的室外轉入（歌女所處在的）室內。盡管通常雨和歌女無法同時出現，但二者總在重復的話語中分享某種共時性。在畫面中消失的人在鏡子中重新出現，做愛的進程加速；“路邊喝著臟水的狗”也成為克萊爾與狗對吠情節的映照。還有《都靈之馬》中都靈之馬和尼采之馬的直接對應，這些都不需要貝拉·塔爾采取任何含混的語調對其加以哲學的闡釋。甚至他的整個作品序列——從第一部到最后一部影片中那些被歸謬的話語與回歸起點的旅程——也可以視為某種同義反復。

雅克·朗西埃曾提到，電影的固有使命是建構一個運動，為觀者情感的生產和流通提供依據，并根據兩個根本的感官體制——重復和向著未知的一躍——來調整情感。雖然電影那“向著未知的一躍”確實可以引向某種明確的價值判斷，但也可以引向不為任何價值觀所預設的毀滅與癲狂。正是在二者的裂隙之中，電影構造了自身的強度并將其轉化為關于現實的證詞與敘述，從而不僅僅是同義反復和空虛現實的簡單記錄。對塔爾來說，問題的關鍵并非逃避闡釋并發送一個關于幻覺之終結的訊息，經歷了詛咒般大篇幅“重復”的使用，貝拉·塔爾也借角色之口，不帶任何宗教意味地，闡述了這樣的思想——毀滅是必然的，但它并非結果。《詛咒》似乎也明確了：真正震撼的不是現象解蔽與幻覺喪失后所展露出來的空洞現實，而是事物幻滅秩序和毀滅/癲狂之間永恒的極端關系。 ——寫到這里，或許是時候正式放棄對貝拉·塔爾電影的闡釋了。就算作再多對于形式的解讀，貝拉·塔爾也無意使影像反過來作用于觀看者自我的完形。甚至所謂“影像之美”也不足以成為貝拉·塔爾電影的目的，我們只需欣賞影像本身，拒絕將藝術同化為思想，也拒絕將藝術同化為文化。就算不能被稱為“現實主義影像”，塔爾電影所關注的，依然是對現實盡可能精確的呈現：無疑，盡管已經息影，貝拉·塔爾也可以被視為當代導演中最能使影像重繪現實的電影作者。 2023年3月 于浙江大學