本世紀(jì)五十年代，在戰(zhàn)勝法西斯之后，全球人民都陷入反思之中，由此卻產(chǎn)生了偏左的思潮。在東方，以中國(guó)為代表的運(yùn)動(dòng)是由政府發(fā)起的，為了讓人民可以坐在同一張桌前吃上同一樣的飯，大概允許的飯量也是相同的。而西方，以西歐為代表掀起了所謂的狂飆運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樯鐣?huì)制度的不同，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是由一群年輕人所引發(fā)的，其目的是要走出家門(mén)，尋找自己的飯碗。 世界電影向來(lái)有兩大派系的對(duì)峙，即美國(guó)的順從電影與歐洲的反抗電影。在上述的那個(gè)年代，這個(gè)局面是極為突出的。由于西歐青年學(xué)生的反叛精神，使那個(gè)時(shí)期產(chǎn)生了不少優(yōu)秀影片。這些影片打破常規(guī)，反映的主題也極具個(gè)性，我們認(rèn)為是新浪潮藝術(shù)中的代表。其中，具有開(kāi)山意義的影片就是法國(guó)１９５９年出品的《四百下》。 《四百下》又名《胡作非為》，他的編導(dǎo)是科索瓦．特呂弗。接觸過(guò)電影史的人都會(huì)知道，特呂弗是個(gè)著名的電影理論家。度過(guò)了很糟糕的少年時(shí)代，年輕的特呂弗追隨著法國(guó)電影理論家安德烈．巴贊，并于１９５９年拍攝了他的第一部影片《四百下》。這部帶有明顯自傳性質(zhì)的影片也是他獻(xiàn)給自己導(dǎo)師巴贊的禮物。 《四百下》是一部生活流的影片，他并沒(méi)有一件完整的故事框架，只是以主人公下一步將要做什么為線(xiàn)索來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的興趣。該片講述了一個(gè)少年人在學(xué)校、家庭、流浪、監(jiān)獄時(shí)的生存狀態(tài)，表現(xiàn)了少年人的反抗心理。主人公最快樂(lè)的日子莫過(guò)于三次的流浪生活，而他感到最幸福的時(shí)刻則是從監(jiān)獄逃出的瞬間，看見(jiàn)一片藍(lán)天和望不到盡頭的海洋，雖然有些迷茫，但重新?lián)碛凶杂傻母杏X(jué)畢竟很美，回首想想那壓抑的學(xué)堂，無(wú)能的老師和破敗的家庭，仿佛是一場(chǎng)噩夢(mèng)，當(dāng)然也可能是地獄，一個(gè)摧殘人性，滅絕創(chuàng)造力的狹隘的世界。相反，主人公的空間則是廣闊的，影片結(jié)尾處的碧海藍(lán)天自然不必再說(shuō)，即便在他那由于各種原因而被迫（被迫只是籍口）流浪的生活中，歡樂(lè)，獵奇，自信等充滿(mǎn)創(chuàng)造力的情緒始終在體顯著，走過(guò)街道與跑過(guò)樓群都是令人欣慰的，這時(shí)的心胸也自然開(kāi)闊。 《四百下》最突出的特點(diǎn)是鏡頭的運(yùn)用。該片運(yùn)用了相當(dāng)多的長(zhǎng)鏡頭，當(dāng)然，這與主人公的天才表演是分不開(kāi)的。影片開(kāi)始，鏡頭就把巴黎的街道就掃拍了一遍，這里的作用是暗示主人公流浪或說(shuō)離家出走的地點(diǎn)，指出本片的主要情節(jié)在于主人公的流浪生活。在影片結(jié)束時(shí)，有一個(gè)著名的跟拍的長(zhǎng)鏡頭，主人公足足跑了幾分鐘之多。我們?cè)谟^影時(shí)會(huì)體會(huì)到，人物運(yùn)動(dòng)的鏡頭采用切換的手法比較多，但是若碰到這么一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的跟拍，觀眾會(huì)從心底提出質(zhì)疑，我們雖然知道主人公在逃跑，但為什么要拍這么長(zhǎng)的時(shí)間？此時(shí)，觀眾才會(huì)意識(shí)到跑步的意義不僅僅在于敘述情節(jié)的發(fā)展，也是表達(dá)了主人公奔向自由的那份狂喜。特呂弗打破了觀眾的習(xí)慣，強(qiáng)迫地調(diào)動(dòng)了觀眾的思考能力，所以這個(gè)鏡頭是可以載入史冊(cè)的經(jīng)典鏡頭。另外一個(gè)長(zhǎng)鏡頭比較有意思，觀眾們往往會(huì)發(fā)出會(huì)心的一笑，這個(gè)鏡頭是老師帶學(xué)生們跑在巴黎的街頭，孩子們悄悄地三兩成伴地溜走了。這個(gè)鏡頭與主人公的情節(jié)走向沒(méi)有太大的關(guān)系，可以被稱(chēng)為單一鏡頭，但它聲明了一種生活狀態(tài)，具有對(duì)環(huán)境客觀再現(xiàn)的作用。該片的鏡頭運(yùn)用似乎達(dá)到了苛刻的地步。例如，表現(xiàn)父子關(guān)系時(shí)，永遠(yuǎn)用一個(gè)畫(huà)面將人物全包括進(jìn)去，而表現(xiàn)母子關(guān)系時(shí)則永遠(yuǎn)采用對(duì)切的鏡頭，母與子從未出現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面中。這樣，人物間情感的遠(yuǎn)近關(guān)系就展現(xiàn)無(wú)遺了。一部影片中許多鏡頭都有關(guān)于劇情的深層寓意，而不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地只求敘事，這才是電影藝術(shù)的真諦。 總之，《四百下》這部影片無(wú)論在內(nèi)容上還是在拍攝手法上都堪稱(chēng)經(jīng)典之作，即便已經(jīng)過(guò)去了四十年，這部影片依然是屬于非常前衛(wèi)的先鋒派作品，足以伴隨著特呂弗的名字一起被載入史冊(cè)。 2000年于頤和園