因本片的影評太少，轉(zhuǎn)一篇關(guān)于導演的小文，原作者：dean5------------------------------------------------------------------------------讓-皮埃爾·梅爾維爾Jean-Pierre Melville 法國情調(diào)中孤獨的美式作者型導演 【以一種法國情調(diào)拍攝美式電影】 20世紀40年代早期，好萊塢黑幫、犯罪、偵探與驚悚影片在二戰(zhàn)結(jié)束后涌入歐洲市場，歐洲的影迷可以完全沈浸在美國早期電影的黑色漩渦之中。法國當時給這些電影命名為黑色電影，并且出現(xiàn)了很多模仿美國犯罪電影的片子。比如雅克·貝克Jacques Becker的《金盔Casque d'or》(1952)、《洞Le Trou》(1960)；亨利-喬治·克魯佐Henri-Georges Clouzot二戰(zhàn)時期拍攝的《烏鴉/密告Le Corbeau/The Raven》(1943)，二戰(zhàn)之后的《惡魔/像惡魔的女人Les Diaboliques/Diabolique/The Devils》(1955)等等。在對美國黑色電影的模仿上，讓-皮埃爾·梅爾維爾并不是第一個吃螃蟹的人，而后來他的片子卻由于極為個人化的風格而成為了法國黑色電影的代言。 最初的幾部片子，讓-皮埃爾·梅爾維爾像一個好萊塢忠實的學徒，最明顯的例子就是《曼哈頓二人行》，甚至從背景到人物都被搬到了紐約曼哈頓。而1955年，一部《賭徒鮑勃》成為了讓-皮埃爾·梅爾維爾真正入道黑色電影的發(fā)軔之作，而其啟程匪盜片似乎也存在著跟風之嫌，他繼承了好萊塢經(jīng)典黑色電影的許多傳統(tǒng)元素與視覺風格，故事取材在大都市，空曠蕭索的街道、狹小陰暗的公寓成為出現(xiàn)最多的場景，雨夜成為人物選擇出沒活動的時間，車流樓宇城市華燈無非是鏡頭中一筆帶過的，真正呈現(xiàn)的卻往往是罕見人跡的窮街陋巷。在都市角落里融入夜色的人獲得了天然的隱蔽與保護。 并且《眼線》中的低調(diào)子、低角度的夜景布光，不穩(wěn)定的構(gòu)圖，反復出現(xiàn)的黑色斜紋，讓-保羅·貝爾蒙多Jean Paul Belmondo常常隱藏在夜色中，面部被陰影遮住。這時候的讓-皮埃爾·梅爾維爾把他的美式情結(jié)更多的通過精確模仿而不是改造的方式呈現(xiàn)在他的熒幕上，但隨著摸索階段的結(jié)束，讓-皮埃爾·梅爾維爾說 “我不是在法國拍攝美國電影。我必須改變美國的主題。”從此之后，一個讓-皮埃爾·梅爾維爾以一種法國情調(diào)開拍他的美式電影。 【不動聲色的極“冷”式敘事態(tài)度】 1967年在拍攝《獨行殺手》時讓-皮埃爾·梅爾維爾的攝影棚失火，這突來的一擊讓他一度陷入絕望與沮喪，一段時間的平復后他說出了如上一番話，并依靠租借來的設備完成了影片。然而事實上“我要回去”的宣言并沒有引領(lǐng)他完全回歸到之前開拓的道路上，而是猶如毀滅之后的涅磐，將他指引向新的道口，在《獨行殺手》中我們眼見的依然是用風衣與窄檐帽包裹住的冷酷的殺手、依然是口袋中那支隨時可以舉起的槍、依然是投射在墻上的巨大暗影，可以說在視覺風格上與之前作品還是具有高度統(tǒng)一的——視覺上最具變化的應該是由黑白到彩色的色彩變化，這種技術(shù)上的演進對讓-皮埃爾·梅爾維爾來說也不過是用彩色膠片拍黑白電影——然而在聽覺上讓-皮埃爾·梅爾維爾卻在朝向一個寂靜的極端走去，我們不但聽不到人物間喋喋不休的爭論與辯解，《賭徒鮑勃》中用以烘托氣氛的背景音樂也被遺棄，在《獨行殺手》中阿蘭·德龍塑造的殺手杰夫·科斯特羅不僅是冷酷的而且是寡言的，在狹小的公寓中煙霧緩緩的蔓延凝滯在空氣中，風扇在天花板上遲緩的旋轉(zhuǎn)，杰夫漠然的躺在床上一語不發(fā)，如果不是籠中的鳥偶爾發(fā)出細微的啁啾，時間都會凝固在這個時刻，影片在開始近十分鐘的段落中都處于類似的失語狀態(tài)，這種對于寂靜的追求發(fā)展到后來甚至環(huán)境音都在導演對聲音的嚴格克制下被暫時屏蔽，于是有了《紅圈》中“夜盜”那場戲的“靜夜漫無聲”。  在經(jīng)典好萊塢的類型片中，對白或者說臺詞成為解決情節(jié)問題最重要的手段，同時也是交待人物前史及人物關(guān)系的常用方法，精妙的臺詞設計、高超的編劇技巧這些建立在傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)之上的東西是經(jīng)典好萊塢時期犯罪題材情節(jié)劇所孜孜追求的，例如與《雙重賠償/雙重保險Double Indemnity》(1944)并稱早期黑色電影代表作的《羅拉秘史/羅娜秘記Laura》(1944)就在敘事結(jié)構(gòu)上達到了峰回路轉(zhuǎn)的效果，而對白更是在這種故弄玄虛的效果達成中具有不可忽視的作用，所以讓-皮埃爾·梅爾維爾晚期影片中這種對于聲音的疏離特別是對白的缺失實質(zhì)上是他漸漸脫離對美式黑色電影的復刻，而轉(zhuǎn)向具有法國式的優(yōu)雅氣質(zhì)tame的黑色電影創(chuàng)作。 在人物塑造方面，后期的《獨行殺手》《紅圈》等作品中，讓-皮埃爾·梅爾維爾似乎力圖將他電影中的主人公塑造成混合著神秘氣息與紳士氣質(zhì)的男性，他們已不再像《賭徒鮑勃》與《眼線》中的鮑勃、西里安和莫里斯般性格中還殘存著些許從美國西部精神中傳承下來的粗野與沖動，讓-皮埃爾·梅爾維爾賦予杰夫他們的是優(yōu)雅的舉止和一種貫穿始終的克制，當然這從另一個角度上看也與后期讓-皮埃爾·梅爾維爾與阿蘭·德龍的頻繁合作有關(guān)，阿蘭·德龍的個人氣質(zhì)需要梅爾維爾為此做出人物性格上的調(diào)整，這類為阿蘭·德龍量身定做的角色在冷靜與寡言上走向極致。  長風衣與窄檐帽可以視作對美國黑幫片的一種傳承，但更多的是作為一種隱性的制約，這樣的裝束限制了人本能的行動力，也就剔除了近身搏斗這類身體原始蠻力的較量，讓-皮埃爾·梅爾維爾將人物因情緒沖動所能激發(fā)的暴虐行為用風衣與帽子嚴實的包裹起來，取代之的是人物被賦予的不可思議的冷靜與安靜，一種不為所動的處事原則下潛藏的其實是巨大的魄力，這類人物內(nèi)在的性格張力在《紅圈》中得到充分表達，科里對于正被追緝的威高偷偷藏入自己車子的后備箱視而不見還幫助他度過關(guān)卡，科里性格中的坦蕩與道義感釋放在這樣一處不動聲色中。而不動聲色正是讓-皮埃爾·梅爾維爾晚期作品中人物不可或缺的一點，同時這種人物性格的新設定必然伴生著敘事上的調(diào)整。  不動聲色同樣是讓-皮埃爾·梅爾維爾善于運用的敘事態(tài)度，冷靜、內(nèi)斂而克制的敘述是他的慣常風格，讓-皮埃爾·梅爾維爾似乎始終是那么“冷”，甚至在關(guān)鍵情節(jié)、重要時刻的處理上也是坐懷不亂，延續(xù)自己一貫的冷靜與邏輯，而摒棄好萊塢犯罪片多用的“煽動”手段，在讓-皮埃爾·梅爾維爾后期的創(chuàng)作中他拒絕效仿好萊塢大量使用主觀音樂煽動情緒，排斥好萊塢的快速剪接，對于人物與事件前史總是匆匆?guī)н^，越是千鈞一發(fā)人物越是失語，從而將精力投入到對每一個動作的執(zhí)著中，與之相應的則是梅爾維爾對于情感的控制。  雖然是犯罪題材，但是讓-皮埃爾·梅爾維爾的黑色影像世界中卻沒有對于血漿的過度崇拜，殺人場面總是處理得干凈迅速，一槍致命的簡潔與中彈者自然安靜的死去形成呼應，《獨行殺手》中辦公室殺人一場就在這個意義上達到了極致，雖然沒有殘忍的殺人手段出現(xiàn)在影片中，但這種不加猶豫的態(tài)度、發(fā)槍的果斷還有缺血的死亡都制造出一種更甚的恐怖——干燥開裂的死亡恐懼。在道德與情感的立場選擇上，讓-皮埃爾·梅爾維爾與好萊塢40到50年代末的黑色電影不盡相同，戰(zhàn)后的美國黑色電影中充斥著不確定、不安定的躁動與懷疑情緒，對美國生活持一種前所未有的貶斥態(tài)度，黑色電影從道德、意識形態(tài)、體制等方面進行價值批判與評論，比如比利·懷爾德Billy Wilder就常以道德作為諷喻的目標，在道德上進行喜劇式的調(diào)侃。而讓-皮埃爾·梅爾維爾的冷靜則促使他對于人物不進行任何道德和情感上的判斷，選擇在道德上保持中立，不為影片附加個人化的道德成本，于是惋惜、痛苦、憐憫……這些成就悲劇英雄不可缺的，在讓-皮埃爾·梅爾維爾這里卻都是空的。相較于美國黑色電影的價值判斷，讓-皮埃爾·梅爾維爾追尋的則是用哲學化的視覺語言描繪一個個孤獨、絕望又充滿勇氣的靈魂，黑幫與殺手成為他的母題，而與好萊塢黑色電影另一不同之處也正在于讓-皮埃爾·梅爾維爾在背叛、陰謀、劫殺……  這一系列犯罪事實的表象之下開掘到了更深的哲學潛力，由此也對應了前文提及的純粹戲劇性的元素在其影片中的趨向消解，因為他真正關(guān)心的實際是險惡復雜的人際與社會關(guān)系中，人在絕地反擊中迸發(fā)的斗士般的勇氣以及兄弟間的情誼道義當然還有那無可逃避的自我毀滅的命運。 【走在黑暗道路上的孤獨者】 讓-皮埃爾·梅爾維爾除了在人物塑造、敘事風格、道德取向上與好萊塢黑色電影存在不同，他對細節(jié)表現(xiàn)出的情致與巨大耐心是好萊塢導演所不及的，或許我們可以理解為這是一種法蘭西民族精神的投射，讓-皮埃爾·梅爾維爾將這一民族傳遞下來的優(yōu)雅細致的情懷投入到他的電影中便誕生了銀幕上溢滿風情的一幕幕：美式的雙線電話被移植在法式的歌舞廳里，而把昂克魯薩克遜式的上下拉動窗簾替換成法式的百頁窗簾…… 正如讓-皮埃爾·梅爾維爾所言“我不是在法國拍攝美國電影。我必須改變美國的主題，使他們更適合法國和歐洲的觀眾。我用自己的方式闡釋美國主題，讓他們變成法國觀眾的美味。我根本不拍美國電影，有一天你會看見證明的，如我所愿。我以后想試試我能不能拍攝美國電影，那時我會戴上美國導演的帽子。”  讓-皮埃爾·梅爾維爾是一個真正的法式黑色電影大師，他繼承了美國好萊塢戰(zhàn)前時期的影像風格，繼承了法國的詩意現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，并與20世紀20年代先鋒派的一員谷克多有過共同合作的關(guān)系。但是，他又和前人在某種層面上來說，完全不同，走的完全是另一條不相干的道路。他的美學從今天看來，依然很酷、很前衛(wèi)，似乎他是一個走在時代前面的人。他首先開創(chuàng)了獨立制片的傳統(tǒng)，影響了法國新浪潮的制片方式。讓-呂克·戈達爾Jean Luc Godard和弗朗索瓦·特呂弗Francois Truffaut曾有一段時間格外推崇他，但是很快的，《電影手冊》派在20世紀60年代后期開始憎惡他，摒棄了他的美學，指責他是右派。讓-皮埃爾·梅爾維爾說：“我就是一個右派！”，然后仍然去拍他想拍的電影。其實，隨著時間的過去，讓-皮埃爾·梅爾維爾越來越多的向世界證明，他并無意和政治沾染上什么關(guān)系，他只是一個孤獨的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所說的：“我們永遠是五個孤獨的個體——我，我妻子和我家的三只貓。” 1973年8月2日，讓-皮埃爾·梅爾維爾因心臟病去世，享年55歲。據(jù)說他的曾祖父、祖父和父親都是因為同樣的病而死在同樣的時間點上——這個宿命論的終點，正好符合了一個讓-皮埃爾·梅爾維爾式的黑色電影結(jié)局。