前言：全是抄的《電影詩學》如有不同，純屬原創 相信除了單主角雙主角甚至多主角之外，我們在電影敘事之中可以有更多選擇項，因此不少導演都致力于發展網狀敘事。網狀敘事是既新鮮又熟悉的，即不同尋常又廣泛存在的。即類型化又藝術的。因此究竟有哪些慣例構成了網狀敘事？如何理解網狀敘事？作為觀眾如何理解和區分出網狀敘事？ 首先我們可以了解例如《盜火線》《兩桿大煙槍》《法國販毒網》《喋血雙雄》一類的片，我們的直接觀感就是激烈的對抗與沖突，從而產生一系列或令人捧腹或令人動容落淚的觀感。這類警匪搭檔式或伙伴式雙雄式影片，主角類型式樣或簡單或復雜，當然這就引出了次要人物，并且我們可以很明顯的“感到”這個人的戲份明顯次于主角一行，但是他們對情節同樣起到不可或缺的作用，或是推動情節或是對于主角一行人產生阻礙或者推遲任務的進行。而這些片的共同點在于：不論多么復雜的敘事手段、主角數量，所有劇情的參與者所搬演的角色都在事件進行的過程中所決定。 而與這類多重主角敘事不同的網狀敘事中，也可能存在幾個主角，可是他們的目標計劃很大程度上彼此并不耦合或是存在一些偶然的鏈接。或許可以這樣理解：在電影文本之中，在那一段敘事下的主要角色甚至觀眾都并沒有意識到他們會在某些情境之下有著偶然的連接。當然，從宏觀角度來看，網絡化的主人公們可能會以深遠的方式彼此影響，或許他們會因為一次邂逅重新思考他們的目標（譬如《低俗小說》），或許一個人物會給另一個人物以建議或幫助。但是，正如平面上的分叉一般，終究會產生交集但是在交集之后又將分開，而他們也仍然保持著各自的獨立性與平等性。 誠然，網狀敘事概念并不像數學公式一般精準而界限分明，更多的是憑借觀眾的一種意識進行自我的歸納，但是我們至少可以從中找出一些網狀敘事電影存在的共性或者若有若無共同的表達。網狀敘事的核心之一在于其真實性。一個非常有趣的“六度空間”猜想：最多通過六個中間人你就能夠認識任何一個陌生人。因此我們世界上每一個人都是彼此相互聯系的，從而網狀敘事的電影也呈現出人與人之間的基本張力與秩序，人與人之間的偶然性。網狀敘事利用了我們作為人類的一些基礎性能力，很簡單的一點：我們會對某些人物之間非常細微的關系、社會階層的聯合保持著敏感度，有時我們會非常敏感而充滿直覺性的對人物之間的關系有所認識，因此閑言碎語由此產生，這也構成了我們觀影時產生的片段式構想并會將他們主觀融為一體也就是聯結成一張網。而在后續揭曉的過程中我們則會感嘆到“啊！他們果然是有著一定的玄妙的聯系的！”雖然這樣的聯系幾乎是偶然的不禁推敲的沒有好萊塢標準劇本中扎實的基底的，但這恰恰還原了生活中人機關系的本質。網狀敘事這樣一種漂浮不定的、超越一切劇中人物視域的敘事方式，在這之中我們區分劇中人物所知與不知的能力得到的提升，錘煉了我們對于社會關系的認知，但是這樣往往是通過犧牲人物的深度來拓寬其覆蓋范圍，但是這類影片的重點是在于提供一種敘事在提供生氣勃勃的生活全景過程中所產生的愉悅滿足，過分追究其人物深度可以說是某種程度的吹毛求疵。 但是，網狀敘事并非是刻板的定義，網狀敘事通過對任何一種敘事資源的利用，敘述多個主人公為中心的故事，并且我們可以發現這些人物是在劇作上并無聯系的，只是會在某些節點產生偶然，而大多數導演在這樣一種偶然相遇之后往往又會將敘述視點轉移至另一個角色當中，視角是飄忽而隨意的。傳統電影注重角色們之間的歸屬關系，角色通過不斷地有目的的交互從而產生聯系，并且不斷重組或者分離，但是網狀敘事需要我們擁有另一種邏輯思維方式，就像一個宏觀視角觀察“六度空間理論”中的那六個人關系一樣，我們最終會理解到第一個人和最后一個人之間確是擁有一種聯系的，不管看似多么荒謬。并且電影的目的就是如此，網狀敘事與短篇集的區別也在于此，網狀敘事一定會設法通過某些強制性的樣式孤立或結合各個人物，這種強制力替代了傳統的目標驅動行為活動的弧線（譬如《盜火線》中的最終搶劫銀行 譬如《偷拐搶騙》中的鉆石），甚至可能是極端令人費解的荒謬的理由（譬如《銀色·性·男女》中的大地震），然而正是這種可能是極端荒謬的偶然性帶給了我們真實的有關生活的質感。 當然，我們同樣能看到古典敘事的影子，在高潮階段力圖將主角們聚集在一起，但是人物不一定會在一個空間交匯，他們只會在我們感知的層面走在一起，令我們相信某種聯系和命運之間的關系已經發生，這多者之間在敘事層面，在他們有限的認知范圍內遷移，這就需要一場視角的游戲，而這種游戲則伴隨著網狀敘事。 關于《月神的寵兒》 作為網狀敘事的大成者，雅克塔蒂提供了一種非常優秀的范式，我們可以講于洛先生三部曲連起來觀看，到達最終曲《玩樂時間》時將前兩作的核心人物于洛先生近乎隱藏，于洛作為絕對的主角中心地位極具弱化，我們看到的是大量的都市景觀、空鏡頭、和其他奇形怪狀人物的出現發生喜劇效果并且再次消失，于洛先生也是一樣，作為一個引子，引出一段敘事悄無聲息的消失在畫外，通過極遠的鏡頭將主要任務去中心化（由于太多的視覺元素和于洛的去中心化整個于洛的故事也就是玩樂時間的主要任務消失了），這也就避免了與傳統好萊塢范式的喜劇同質化成為獨一無二的雅克塔蒂的《玩樂時間》，作為觀眾的我們此刻保持著高度的注意力觀察整部影片（當然，塔蒂徹底高估了大家的水平，不僅是那個時代的觀眾的），我們需要注意的東西太多，“于洛去了哪”“這群人要上電梯嗎”“那個格子中的夫婦在談論什么”“這里是要發生什么嗎”我們只能通過遠遠的觀望一窺人物的“剪影”對于片中發生的一切報以沉默。 而奧塔·埃索里亞尼在與雅克塔蒂接觸之后也走向的網狀敘事道路，不過風格與雅克塔蒂有所區別。在《月神的寵兒》之中我們發現，這部片“平平無奇”，沒有木蘭花的力度，也少有《銀色·性·男女》中長焦鏡頭帶來的疏離感。本片中含有大量的長鏡頭，通過搖移和輕微的變焦將視點進行緩慢的潛移默化的轉移，每個人都是這個空間的一部分，而每個人都會被照顧到但是又并沒有特寫所帶來的終點描繪。縱觀這個故事我們可以發現：警察與恐怖分子的情人、恐怖分子和軍火販子、恐怖分子鄰居與軍火販子的妻子，以及街上的妓女、電視中的樂隊，所有人物都在和其他人有所連接，但是與好萊塢圖示不同的是，這些人物之間的聯系也僅僅是到此為止，我們只能從宏觀感受這樣一種聯系，思維慣性中的警察順藤摸瓜發現恐怖分子繼而與軍火販一決雌雄等橋段完全沒有出現，而本片一開始出現了兩件事物：古董盤子和裸女像，則為全片定下了中心事件，就像瘋狂的石頭中的翡翠，但是又一次，埃索里亞尼迅速將這兩個物件去中心化，但沒有削弱其功能，我們依舊可以在片中不斷地發現他們的存在，而他們的存在感又是極為薄弱的，最終驚鴻一瞥式的經過片中很多人的手（而這些人群才是描繪的重中之重）之后，畫和盤子的作用完全消失，一個剩下碎片，一個成了煙灰缸，正如他們在影片之中的作用一樣，看似極為重要卻又只是一個引子，隨即遭到拋棄。 并且，本片充斥著大量無意義的聲音元素，削弱了標準類型片式的表達，人物的無意義對話、尬聊毫無意義可言，但是《月神的寵兒》將人物關系用這種散漫的步調聯系起來，正如生活本身，每個人在社會之中有所聯系卻又是沒有關聯的，可能會因為偶然事件相遇但是我們并沒有意識到，我們正在與另一個人進行著毫無意義的交談，從上帝視角進行審視這樣的宏觀社會聯系是有趣卻又無意義的。而關于生活中的愛情、性、家庭關系埃索里亞尼則通過一種最為概括性的簡單符號示意出來，利用了我們對于普通古典類型的慣性推導，而對于本片來說這樣的關系還不如描繪出打蒼蠅喂給捕蠅草的細節來得有趣。 在影片結束時我們可能完全無法記住任何一個人物（當然逗趣的恐怖分子是令人印象深刻的），我們的注意力在這一群被游移的攝影機記錄下的人群中，到達影片的最后，我們通過黑白影像、雕像的炸毀（是否充滿了一種政治表達）了解了這座城市的歷史風貌，我們從而可以歸納出底層、小資產階級、精英的關系，階級之間的流動，而畫和盤子的最終歸宿似乎是在暗示我們沒有必要追求擁有，因為這最終將毫無意義。 埃索里亞尼用一種類似回旋曲式的結構（開頭出現、片尾再次出現的公交車一段、反復閃回的黑白影像等）不斷重復著這種主題和片段，觀眾自然可以在不斷地走神和犯困之中理清故事的架構從而不至于迷失方向。