B級片對大多數人而言可能是一個貶義詞，它代表著粗俗、下流和廉價。實際上，正是好萊塢70年代之前的Double Feature制度使這種在特殊的電影經濟體系下誕生的影片成為了璀璨黃金時期的陰影一面——如果影院是造夢機器，那么B級片大多可以被視為極其迷人的噩夢。這種影片一般由大公司（也就是大家熟知的八大巨頭）內部專門生產B級片的B-unit或者被統稱為“貧民街制片廠”的其他小型制片公司制作。在當時，影院按季度向制片公司租借電影拷貝，為了得到大公司制作的A級片，他們不得不同時租借同期生產的一系列的B級片。而對于“貧民街制片廠”這種專門制作長度較短成本低廉且制作周期較短的B級片的公司而言，走“州版權”的電影銷售路線相對更容易獲利：這種發行方式在大制片廠制度開始之前就已經在美國建立，制片公司將電影拷貝按照膠片長度計價，直接出售（而非出租）給電影院或特許經營權銷售人員（或者公司），購買人員為了獲利可以多次播放這個拷貝，但制片公司就僅能從拷貝的初次銷售之中獲利，因此這種方式并不適合拍長片的大型公司。這樣的制作方式實際上給B級片導演相對較大的自由進行一些風格和技術上的實驗，因此B級片同時具備兩個極端：一邊是充滿刻意博人眼球的噱頭，一邊則是強烈的個人美學風格，甚至具備相當的藝術審美價值。 《繞道》的制片公司，制片人發行公司（Producer Releasing Corperation，簡稱PRC）正是一家這樣的“貧民街制片廠”。這家小得可憐的公司，坐落于好萊塢高爾街——小型電影公司和低成本制片人聚集的“貧民街”，它麻雀雖小，五臟俱全，甚至還接手一些從英國引進的電影。盡管如此，PRC依然被視作是40年代好萊塢聲望最低的電影公司之一。而就連它隔壁的共和制片公司（Republic Picture Coperation）都能憑借幾部約翰·韋恩西部片和奧遜·威爾斯出色的《麥克白》在影史的頁腳留下自己的名字， PRC最拿得出手的影片卻是一部相當粗糙、陰暗、甚至有點邪惡的B級黑色電影——《繞道》。 但沒有人——至少是沒有黑色電影愛好者——能夠否認《繞道》是整個電影史上獨一無二的傳奇之作。它的導演埃德加·烏默曾是德國表現主義電影大師茂瑙的助手，因此這部影片毫無疑問逃不開表現主義的影子。漆黑的夜晚公路與霧氣彌漫的紐約街道似乎已經是一些老生常談了，但這部電影從一開始就在挑戰這種老生常談：當男主角，酒吧鋼琴師艾爾完成了他的第一段抱怨，酒吧的燈光變得奇怪而不自然，黑影在他身邊仿佛是生長出來一樣，蓋住他的臉，僅留下一雙眉頭緊皺的眼睛。接著，鏡頭隨之下移，他面前那個咖啡杯突然以一個非常夸張的尺寸跳入了鏡頭，很明顯這已經不是之前那個瓷質馬克杯——這個杯子是如此地大，我們甚至能看見杯壁上的木紋。在經歷了上一個鏡頭的黑暗之后，杯子突如其來的慘白以及其不自然的尺寸有著毋庸置疑的視覺沖擊力。于是我們明白了，這不是咖啡廳里的那個杯子，這是艾爾眼里的杯子。故事甚至都還沒有真正開篇，電影與我們的說謊游戲就已經從這個杯子開始了。電影毫無疑問是從艾爾的視角展開敘述的，漫長的回憶中偶爾插入開頭他那黑暗中的雙眼的特寫，這讓他看起來是那么值得同情，然而隨著他自己絮絮叨叨的抱怨逐漸展開，以及鏡頭對我們呈現的信息，我們不得不開始懷疑他是否真的坦誠。最明顯的例子就是他與前往好萊塢找工作的女友的對話，他不斷聲明自己是因為愛她才想橫跨整個美國去找她，然而在那場對話里鏡頭前只有艾爾對著電話不停地講話，卻看不到電話那頭女友的任何回應，根據前面他面對客人的十美元小費露出的失望神色，我們基本上可以確定他這么興沖沖地想要過去只是為了他女友的錢。像這樣似是而非的段落充斥著整個電影，這種主觀性極強的回憶倒敘是黑色電影常用的手法，但很少有黑色電影能將這種手法制造的模糊性推至《繞道》這樣的極端。即使是他信誓旦旦地告訴我們那個讓他搭車的男人查爾斯倒在車外撞上石頭而死只是意外，他能開上查爾斯的車，拿上他的身份證明和全部家當也只是因為他不得不這么做，我們都會在心里打個問號：真的是這樣嗎？ 事情在艾爾讓一位女搭車客維拉坐了個順風車之后變得更加混亂。這個女人在車上閉目養神了片刻，突然坐起來，非常兇狠地問：“你把他的尸體扔哪去了？”即使是最過分的蛇蝎美女，也不會選用這么具有威脅性的開場白。維拉是《繞道》傳奇性的另一部分，這是個完完全全憤世嫉俗的女人，不愿談論自己的過去，因為自己已經一只腳踏入墳墓所以毫不介意拉上另一個人在毀滅降臨之前大鬧一場，不管對方是否愿意奉陪。飾演她的安·薩維奇有一雙近似于格洛麗亞·格雷厄姆的輕佻雙眼，在整部電影里永遠保持著刻薄、狡詐和滿不在乎的態度。維姆·文德斯稱她的表演比那個年代超前了30年，盡管有些夸張，但這個女角色的革命性不亞于艾倫·拉德在《合約殺手》中首次飾演外表英俊、行事冷酷但暗藏溫柔的孤獨殺手，這兩種角色后來都形成了一種傳統，被各種犯罪片一遍又一遍地演繹著。維拉想盡辦法敲詐艾爾，但似乎又被反過來抓住了把柄；她嘗試誘惑艾爾但又遭到了拒絕；她在旅館里喝醉，還不停咳嗽，身體虛弱的征兆已經非常明顯。接著，她也死了。看起來，被電話線勒死又是個意外，但艾爾的稱述究竟又有幾分可信呢？最終，因為這兩次意外，艾爾的身份被剝奪了，承認他是他自己，將會讓他變成查爾斯之死的嫌疑人，而假如承認他是查爾斯，由于在旅館登記的時候他和維拉是作為夫妻倆住進去的，又會讓他成為維拉之死的嫌疑人。因此他不得不徘徊在兩地之間，避免有人認出他來。最終，在他的抱怨聲中，他再一次走入夜幕下黑暗的公路，有一輛警車停下將他帶走。在最后的旁白中，艾爾說，他知道，總有一天會有一輛車停下來將他帶走，這就是命運。但我們依然不能得知，這一幕究竟是否真的發生了。 電影的拍攝本身就與電影以一種狡猾的方式糾葛在一起。埃德加·烏默自稱在6天內完成了拍攝，然而她女兒找到了他的拍攝記錄，里面卻寫著14天；據說影片僅花了3萬美元拍成，但學者考證之后卻發現實際上至少用了10萬美元——不過這依然不能改變《繞道》是當時收益最高的B級片之一的事實；影片中有許多在拍攝現場臨時修改的情節，很多東西和劇本并不一致，最后一場艾爾被捕也是出于審查對罪犯不能逍遙法外的規定的妥協而另外加上去的。甚至連烏默本人的自述很多時候也具備艾爾的獨白的模棱兩可和不坦誠性：他說他參與過茂瑙的《日出》等名揚世界的經典電影，但實際上卻得不到考證。最詭異的要數艾爾的演員湯姆·尼爾，就像他的角色所言的“意外”一樣，湯姆后來因為一次意外殺死妻子被判過失殺人罪入獄，出獄后很快就去世了，年僅53歲。這些幕后趣聞當然也構成了《繞道》傳奇性的一部分。 這部電影的復雜性和模糊性對當時而言是一種突破，它更進一步破壞了那種非黑即白的傳統價值觀和講故事必然要講完整個事實，為觀眾提供真相的戲劇思維。這種打破早在《公民凱恩》就已經開始了，而《繞道》作為一部風格上自由度更高的B級片，也能將這種現代主義的特質變得更加極端，某種程度上來說，這部電影就和它的女主角一樣充滿絕望的憤世嫉俗，或者說，一種破罐子破摔。根據許多電影人回憶，黑色電影之所以擁有那么特別的強對比、硬光、大面積黑暗的視覺風格，是因為礙于拍攝條件限制他們不得不想辦法在沒什么錢的情況下制造出有沖擊力的效果，同時，黑暗也能掩蓋住布景里的缺陷，某位導演承認，黑暗能讓一片空蕩蕩的背景看起來沒那么空。這種策略也是《繞道》所采取的。甚至為了節省膠片，避免重拍，導演將男主角開車往公路前方走的鏡頭翻轉過來復制一下繼續用于他開車往反方向走的情節里。而另一個暗示著劇組很窮的信號就是大面積的背景投影的駕駛鏡頭。這部電影的很大一部分時間都是在車上度過的，一定程度上也能算一部公路片，盡管這個類型真正成型還要等到三十多年之后。但最終這場旅途又不得不繼續下去，因為主角無處可去，也無家可歸——這樣被卷進命運的漩渦倒是黑色電影的獨特招牌。 黑色電影的故事類型大致可以分為兩類，一是《馬耳他之鷹》和《長眠不醒》這樣的硬漢偵探視角，二是《郵差總按兩次鈴》和《雙重賠償》這樣的罪犯視角?！独@道》毫無疑問是屬于后者。而在罪犯視角里也可以分成有計劃犯罪和無計劃犯罪，無計劃犯罪又可以分成激情犯罪和意外事件，《繞道》也可以歸進意外之中。這也是黑色電影作為一種以后現代主義的形式承載現代主義的價值觀的藝術的特點集中體現的地方。對于古典的戲劇而言，意外是無法制造好的悲劇的，一切都必須是人為才能體現其意義。而像《繞道》這樣的電影通過意外以及其造成的所謂命運將悲劇起因從人的身上轉移至人被拋入的這個無意義的世界，帶有濃重的存在主義色彩。然而，《繞道》中的意外在角色甚至是觀眾身上引發了懷疑和猜忌，又讓唯一能夠依靠和確信的“我”的存在也變得模糊起來，這是主流話語必然會排斥的虛無主義，即使是今天，敢于探討這個問題的影片一般也會被斥責為沒有意義和過于悲觀絕望的，在當年當然更不用說。于是黑色電影就大大方方地踏入黑暗之中，選擇了成為銀幕上的亡命之徒，畢竟總是得有人來扮演惡人的角色，不是嗎？