《陜北牧歌》:工藝學中的意識形態(tài) 姚曉濛 理論與方法 一、文化/意識形態(tài)的分析。《陜北牧歌》完成于1950年，導演凌子風。我想我對《陜北牧歌》的分析主要不是對一部影片或?qū)а蒿L格的理解，而是考慮該片實際上是對50年代初中國歷史的一種闡釋。從歷史的角度看，任何影片風格或者導演藝術(shù)都是特定歷史文化現(xiàn)象被工藝化后的再現(xiàn)。當工藝學上升為美學、藝術(shù)的時候，工藝學本身所包含的文化/意識形態(tài)卻被深深地隱藏了起來。我們可以從美學藝術(shù)的角度研究一部影片，但是同樣也可以將美學、藝術(shù)進行解符碼為某種工藝，而這某種工藝則是特定時代、特定文化的產(chǎn)物。因而我以為這是研究影片的又一個角度。 于是，我想我對《陜北牧歌》進行的分析，將不是傳統(tǒng)的對影片主題、人物性格、故事情節(jié)、戲劇沖突所進行文化/意識形態(tài)分析，而是對影片工藝進行文化/意識形態(tài)分析。從表面上看，影片工藝作為一種影片制作的技術(shù)，但事實上，無論是景深、景別，還是影調(diào)、音響，導演在選擇時，都必然地受時代文化的制約，因而當我在分析《陜北牧歌》時，我所關(guān)心的不是30年代的陜北，而是50年代初的北京。正因為這里所說的文化/意識形態(tài)是隱藏在工藝制作的背后，隱藏在制作者的意識后面，所以，這種分析必然也是一種精神分析。 二、新歷史主義的分析。因為我對《陜北牧歌》的分析不只是對影片的分析，而是要揭示理解該片是如何闡釋50年代中國的歷史。因而我必然要涉及到關(guān)于新歷史主義的研究方法。我這里所論及的新歷史主義主要是指40年代興起的法國年鑒派理論及受過年鑒派影響的福科的史學理論。值得注意的大概有這樣幾個問題:1、由于“長時段”概念的提出，新史學理論所注重的不再是事件的歷時性，而是它的共時性，也就是說，新史學理論主要不是用敘事法而是用分析法來組織材料，撰寫歷史。與此相聯(lián)系，新史學理論探討的不是發(fā)生了什么事，而是怎樣發(fā)生的。于是福科提出了所謂“系譜學”的理論，從這個理論出發(fā)，歷史不再只是靠事件中的因果關(guān)系來聯(lián)結(jié)的，而是事件與事件之外的共時關(guān)系。這也就是說我對影片本身作為一個事件并不感興趣，而對影片與當時社會政治、經(jīng)濟及文化的關(guān)系感興趣。2、關(guān)于“文獻的概念。新史學理論認為，歷史是由人和史學重新組合起來的，這就是說，人們對歷史的認識主要來自對史料的理解。因而從某種意義上說，事件是由文獻制造的。這就是說，《陜北牧歌》不僅是當時社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，同樣作為一種“文獻”，它也再創(chuàng)造著50年代的意識形態(tài)茅 三、關(guān)于語言學的分析方法。對電影語言的分析，就是指對電影工藝的分析。工藝研究是一種實證研究，要求對一部影片或一部影片中的若干鏡頭進行微觀分析。我以為這是我們對一部影片進行研究的最基本最起碼的工作。另一方面它也不同于過去我們美學的或藝術(shù)的分析，美學或藝術(shù)，注重的是某種感受、體驗或感覺，而語言學研究則注重數(shù)據(jù)和統(tǒng)計。 工藝學中的意識形態(tài) 作為工藝學，我以為至少有這樣兩個方面的問題:一方面，影片工藝問題表面上看似乎與科學技術(shù)有關(guān)，而科學技術(shù)作為一種生產(chǎn)力，它往往最能從本質(zhì)上反映與之相應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系及社會上層建筑。另一方面，影片工藝是被導演或創(chuàng)作者在具體作品中風格化了，而創(chuàng)作者的某種偏愛恰恰證明了社會的某一時代文化對創(chuàng)作者意識形態(tài)的特別規(guī)定。個具大作為一種工藝分折，而不是故事情節(jié)分析，為了簡便起見，我對《陜北牧歌》的探討主要集中在影片的前100個鏡頭。我想從以下幾個方面來討論它的工藝問題:。 第一、關(guān)于景別問題 《陜北牧歌》拍攝完成于1950年12月，從該片攝制技巧來看，對各種景別的運用及在一個鏡頭中多種景別的互相轉(zhuǎn)換是很有意識地被創(chuàng)作者用來進行影片敘事。當然，創(chuàng)作者在運用中的特點是明顯的。 在《陜北牧歌》的前100個鏡頭中，近景有46個，中景有27個，全景有11個，遠景有11個，特寫鏡頭有3個。從這個統(tǒng)計數(shù)字來看，該片的中近景鏡頭共占了73％。其中去掉片頭4個鏡頭，在96個鏡頭中，前面37個鏡頭為外景，其余59個鏡頭全部為室內(nèi)鏡頭。所以從某種意義上我們可以理解該片的近景中景鏡頭為什么占得那么多。但從另一方面來看，即使在前37個外景中，遠景只占了11個，全景占了6個，加一起才17個；其他有2個特寫鏡頭，18個鏡頭為中近景。這就是說，即使在外景中，中近景鏡頭和特寫鏡頭仍占了多數(shù)。由此至少我們從數(shù)字統(tǒng)計上可以認為影片創(chuàng)作者對中近景有一種特別的關(guān)注。 當然，從常識上我們都知道，中近景是特別適合表現(xiàn)人物形象、人物的表情。但中近景造成的另一方面效果則是背景被人物擋住，也就是說，影片的景深鏡頭受到了限制；涉及的另一個問題則搖移鏡頭必然為蒙太奇剪接所替代。 第二、關(guān)于鏡頭長度及鏡頭數(shù)的問題量 《陜北牧歌》前100個鏡頭，總長為18分12秒，去掉片頭4個鏡頭2分47秒，這樣96個鏡頭約總長15分25秒，平均每個鏡頭為9秒多一點。影片中的絕大多數(shù)鏡頭在1秒至20秒之間，絕少更長鏡頭，影片中最長的鏡頭為2分24秒，這是片中第三個鏡頭，即演職員表。應(yīng)該說影片的鏡頭長度并不算短，但運動鏡頭卻很少，在這100個鏡頭中，基本上沒有移動鏡頭，推拉及搖動鏡頭不超過20個。 從以上情況看，有這樣一個問題是值得注意的:影片的鏡頭單位長度并不算短，但大多為近景或中景，而且又絕少運動鏡頭，這樣必然造成的效果就是對影片人物的絕對強調(diào)，這是可以想見的。兩激了出突然有的（爆知第三、關(guān)于音響及用光問題， 音《陜北牧歌》從片名上看似乎是一部帶歌的影片，但從這100個鏡頭看，真正帶歌的鏡頭只有18個。連歌帶音樂的鏡頭則有約60個，占了一半以上。試想一部影片的音樂占了一半以上，固然有利于烘托人物性格，強化故事情節(jié)，但從另一方面來看，電影音樂也會影響自然效果音響。由些我們可以看出影片的風格特征是很明顯的。與此相聯(lián)系的是，影片在用光方面也是有其創(chuàng)作者自己的考慮的，上面已經(jīng)講到，在96個鏡頭中只有36個鏡頭是外景，有60個鏡頭是在室內(nèi)拍攝的。而這60個鏡頭中，幾乎全部是晚間拍攝，這可能與劇情有關(guān)，但另一方面卻突出了以道具光作為影片拍攝的主光源。這在絕大部分的情況下就是油燈，以油燈作為主光源的特點就是突出