《Come Back, Little Sheba》改編自威廉·英奇的同名百老匯戲劇，1952年由導(dǎo)演丹尼爾·曼搬上大銀幕。1950年，雪莉·布恩在百老匯的《蘭閨春怨》一劇中扮演洛拉·德萊尼一角，取得很大成功，獲得托尼獎和紐約戲劇評論家獎。所以在1952年，當(dāng)《蘭閨春怨》搬上銀幕時，仍由她主演，并以此獲得第二十五屆奧斯卡最佳女主角金像獎、金球獎最佳女主角和1952年全美電影評議會最佳女主角獎以及紐約電影評論最佳女主角獎。1953年，這部影片獲得戛納國際電影節(jié)授予的劇情片國際獎。值得一提的是1952年的電影版《蘭閨春夢》是布思的電影處女作。      在經(jīng)典的好萊塢黃金年代，百老匯戲劇始終是好萊塢各大類型片的重要來源之一。在這一時期有眾多優(yōu)秀的百老匯戲劇被好萊塢各大片商搬上大銀幕。這其中不乏《欲望號街車》、《蘭閨春怨》、《玫瑰紋身》等名作。正是在電影業(yè)繁榮的簇擁之下，美國戲劇也由此進入了一個高度發(fā)展的黃金時期。      20世紀(jì)初，美國劇作家在注意描繪當(dāng)代生活真實的同時，也開始注意挖掘人物的心理因素和動機。盡管商業(yè)性戲劇演出仍然控制劇院，但一些在19世紀(jì)已成名的劇作家仍朝著接近生活現(xiàn)實的健康方向邁進，如貝拉斯科在《黃金西部的姑娘》和《蘭喬的玫瑰》中描繪了加利福尼亞州的地方色彩，奧古斯圖斯·托瑪斯在《迷人的時刻》和《男人的想法》兩劇中探討了家庭關(guān)系和種族對抗等問題；C.菲奇在《向上爬的人》和《真理》兩出社會喜劇中反映了時髦的風(fēng)俗習(xí)尚。為了促進美國戲劇的改革和發(fā)展，哈佛大學(xué)教授喬治·皮爾斯·貝克率先在大學(xué)里創(chuàng)辦“47號戲劇創(chuàng)作工作室”，先后培養(yǎng)出曼德華·謝爾頓、菲利普、巴里、E.奧尼爾、S.霍華德等一大批戲劇人才。隨后，戲劇教育家布倫達爾·馬修斯、弗雷德里克·亨利·柯克、托瑪斯·史蒂文斯和A.H.奎因也都為建立大學(xué)的戲劇課程做出了各自的貢獻。在推動美國戲劇發(fā)展方面另有3人起過重要作用，一位是詩人兼哈佛大學(xué)教授威廉·沃恩·穆迪，他寫了《大分水嶺》和《靠信仰治病的人》兩出問題劇，前者反映美國東西部兩種不同文化思想之間的沖突，被視為第一部現(xiàn)代美國戲劇；后者描寫信仰和愛情之間的沖突，與易卜生的現(xiàn)實主義戲劇形式頗為相似。另一位是詩人伯西·麥凱，他根據(jù)納撒尼爾·霍桑的小說改編的《稻草人》預(yù)示了以民間傳說為主題的劇作的誕生。第三位是詩人E.B.謝爾登，他在《黑人》一劇中把種族歧視同政治斗爭結(jié)合在一起，在《大亨》中反映了工人群眾的反剝削斗爭。      1915年以后，莫斯科藝術(shù)劇院的訪美演出、馬克斯、M.萊因哈特的導(dǎo)演藝術(shù)、A.阿庇亞和E.G.克雷格的舞美設(shè)計，曾對美國戲劇產(chǎn)生了重要影響，出現(xiàn)了R.E.瓊斯、N.B.蓋地斯和L.西蒙森等一批美國戲劇藝術(shù)家。另外，由于人們鑒賞力的提高，各地紛紛成立藝術(shù)團體，上演契訶夫、梅特林克、易卜生、蕭伯納等世界知名劇作家的優(yōu)秀劇目和青年劇作家的新穎作品，從而形成一場小劇場運動。其中最重要的團體是普羅文斯頓劇社和華盛頓廣場劇社，前者于1916年上演了年輕劇作家E.奧尼爾的《東航加的夫》，使他從此走上了戲劇創(chuàng)作的道路；后者造就了菲利普·穆勒和佐伊·阿肯斯等一批導(dǎo)演和劇作家。華盛頓廣場劇社1918年改組為同仁劇院，上演了E.賴斯、S.霍華德、S.N.貝爾曼、M.安德森和E.奧尼爾的劇作。      第一次世界大戰(zhàn)以后，美國戲劇開始多樣化，最杰出的劇作家是E.奧尼爾。他在形式和內(nèi)容上都做了大膽的探索和試驗，運用現(xiàn)實主義、象征主義、表現(xiàn)主義、神秘主義和意識流等不同手法創(chuàng)作出《瓊斯皇帝》、《安娜·克里斯蒂》、《毛猿》、《上帝的兒女都有翅膀》、《榆樹下的欲望》、《勃朗大神》、《馬可百萬》和《奇異的插曲》等名劇。奧尼爾對美國社會的合理性產(chǎn)生懷疑，在劇中深刻地探討了人際關(guān)系、人神之間的關(guān)系以及現(xiàn)代生活中存在的悲劇。30年代，奧尼爾寫出著名的現(xiàn)代心理悲劇《哀悼》和懷舊的喜劇《啊，荒原！》，并于1936年榮獲諾貝爾文學(xué)獎，為美國戲劇贏得了國際聲譽。此后他沉默多年，直到1946年才發(fā)表另一劇本《送冰人來了》。他生前發(fā)表的最后一部劇本是《月照不幸人》。      但是，當(dāng)時影響最廣、規(guī)模最大的組織是1935年根據(jù)羅斯福總統(tǒng)“新政”救濟計劃建立起來的聯(lián)邦劇院。它負責(zé)管理40個州的劇院，雇傭了成千上萬的失業(yè)藝術(shù)家，組織上演古典劇、現(xiàn)代劇、歌舞劇和兒童劇，其中最著名的是E.賴斯的紐約劇組所開創(chuàng)的活報劇，以簡潔而敏捷的素描手法演出一些由時事新聞改編成的諷刺短劇。這些戲大都批評了政府的行政措施不當(dāng)，后來美國國會認為聯(lián)邦劇院的演出是一種共產(chǎn)主義的威脅，非美活動委員會于1939年通過法案把它扼殺了。在這一時期新的劇作家當(dāng)中，L.海爾曼以她的社會劇《小狐貍》和反法西斯戲劇《守望萊茵河》成為一位富有正義感的劇作家。（兩部劇作都曾被好萊塢搬上大銀幕）。T.魏爾德作為一位老派的樂觀主義者，他的劇本具有哲理但不深奧，沒有曲折情節(jié)和重大沖突，寫的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城風(fēng)光》、《九死一生》和《媒人》。他喜用東方古典戲劇和歐洲神秘劇的技巧，給美國戲劇增添了一種新穎的創(chuàng)作手法，影響了不少后輩劇作家。      第二次世界大戰(zhàn)期間，斯坦貝克的《月落》和歐文·肖的《埋葬死者》是兩出反法西斯戰(zhàn)爭的名劇。第二次世界大戰(zhàn)后，盡管右傾的麥卡錫主義猖獗一時，文壇沉寂，仍然涌現(xiàn)出田納西·威廉斯、阿瑟·米勒和威廉·英奇3位偉大的劇作家。威廉斯以《玻璃動物園》、《欲望號街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》三劇贏得了國際聲譽。他是一位J.A.斯特林堡式的作家，力求通過剖析一些底層人物的精神痛苦來揭示當(dāng)代美國的社會病態(tài)。米勒以《推銷員之死》、《煉獄》和《橋頭眺望》等劇也獲得國際聲譽。他是一位易卜生式的社會劇作家，劇作的重大現(xiàn)實題材和嚴肅的社會批判充分表現(xiàn)了米勒的正直和膽識。英奇擅長描寫美國中西部中下層社會人士的生活，《回來吧！小希巴》、《野餐》和《公共汽車站》使他在50年代名噪一時。50年代中期后，奧尼爾的遺作《長夜漫漫路迢迢》、《詩人的氣質(zhì)》、《休依》和《更莊嚴的府邸》相繼發(fā)表，再次證實他的才能。      自60年代起，美國國內(nèi)反越戰(zhàn)運動、民權(quán)運動、黑人運動、女權(quán)運動風(fēng)起云涌，青年普遍對傳統(tǒng)的價值觀念產(chǎn)生懷疑而采取抗拒或蔑視的態(tài)度。美國劇壇也隨著社會思潮起了新的變化，主要表現(xiàn)在外百老匯和外外百老匯的興旺發(fā)展、地區(qū)劇院和大學(xué)劇院的涌現(xiàn)以及一批年輕劇作家的崛起等方面。舞臺上，除去傳統(tǒng)的嚴肅劇之外，一些反傳統(tǒng)的流派如荒誕派和先鋒派等盛極一時。特別是外百老匯和外外百老匯以及地區(qū)劇院和大學(xué)劇院的發(fā)展，打破了過去百老匯對戲劇的壟斷，實現(xiàn)了美國人民和戲劇界向往已久的多中心局面。老一輩劇作家繼續(xù)寫作，海爾曼的《閣樓上的玩具》揭露了人的貪婪、忌妒以及社會上的惡勢力。威廉斯發(fā)表了《鬣蜥之夜》、《牛奶車不再在此停留》和《紅鬼炮兵連的符號》等劇，但未受重視。米勒發(fā)表了《墮落之后》、《維希事件》、《代價》和《美國時鐘》等劇，其中《美國時鐘》真實地再現(xiàn)了30年代美國經(jīng)濟大蕭條時期的悲慘情景。新崛起的劇作家中有愛德華·阿爾比、S.謝潑德、L.威爾遜和 N.西蒙。阿爾比以《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》一劇享名，成為美國荒誕派戲劇的主要代表。S.謝潑德和L.威爾遜是從外外百老匯起家而逐漸譽滿全國的青年劇作家。前者描寫家庭關(guān)系分崩離析的《被埋葬了的孩子》獲普利策獎，后者被評論家認為是威廉斯的繼承人，著名劇作有《巴爾的摩旅館、《七月五日》）和《泰利的蠢行》。西蒙是位多產(chǎn)的喜劇作家，擅長用美國一般觀眾所喜聞樂見的通俗笑料作為素材在劇中展現(xiàn)美國普通人生活中的苦惱和歡樂，而且也多少揭示了美國社會中形形色色無法解決的矛盾，代表作有《赤腳在公園》、《一對怪人》      這一時期還出現(xiàn)一種根據(jù)文獻探討一些重要案件的責(zé)任問題的戲劇，諸如唐納德·弗里德的《審訊》描述1951年的羅森堡夫婦案件，并為被告申冤；埃里克·班特萊的《你現(xiàn)在是不是或者曾經(jīng)是不是……？》對非美活動委員會的審訊活動表示異議；丹尼爾·貝里甘的《卡東斯韋爾九人案》描述 9名青年1968年在馬里蘭州燒毀服兵役證而受審的經(jīng)過。這些戲都比以往過于簡單化的宣傳鼓動戲更有感染力。此外，女權(quán)運動的劇作家也很活躍，如瑪莎·諾曼的《出獄》剖析女犯人改過自新的心理活動。黑人戲劇自60年代起有很大的發(fā)展，主題不僅涉及種族歧視和爭取民權(quán)等問題，也包括黑人的歷史、文化和生活方式。瓊斯在他的《盥洗室》、《荷蘭人 》、《洗禮》和《販奴船》等劇中都反映了黑人受壓迫的處境，并號召黑人起來斗爭。60年代末，他改名為伊馬木·阿米里·巴拉卡，開始專為黑人群眾寫作。E.布林斯的《電子黑人及其他》（1968）顯示了黑人的自豪感和對種族壓迫的憤怒。他自1967年開始寫一組有關(guān)黑人貧困生活的戲劇，通過反復(fù)出現(xiàn)的人物探討黑人社會的境況。較溫和的劇作家隆納·艾爾德第三、道格拉斯·特納·華德、洛雷因·漢斯和艾德里安娜·肯尼迪都對黑人戲劇做出了貢獻。但是，進入70年代后，由于美國國會通過了保障黑人權(quán)利的“民權(quán)法案”，取消了種族隔離制度，黑人就業(yè)和生活有了某種程度的保障，黑人運動陷入低潮，黑人戲劇也大都從抗議性的主題轉(zhuǎn)為描寫家庭瑣事。      先鋒派戲劇自60年代中期起盛行一時，這種戲大都舍棄人物、故事情節(jié)、布景、戲劇表演等傳統(tǒng)，演員有時還與觀眾打成一片。當(dāng)時出現(xiàn)的“生活劇院”、“街頭劇院”、“游擊隊劇院”等先鋒派藝術(shù)團體紛紛走上社會運動的前列。它們的成員強烈反對政府投入越戰(zhàn)，并以嬉皮士或公社式生活來對抗金錢至上的美國社會，有的甚至在演出時赤身露體，以體現(xiàn)沖破社會對個人的層層制約。越戰(zhàn)結(jié)束后，先鋒派將視線由廣大社會轉(zhuǎn)移到劇場本身，進行各種創(chuàng)新實驗。60年代涌現(xiàn)出來的3位青年劇作家羅伯特·威爾遜、里查·弗爾曼和李·布列爾引人矚目，被評論家稱為意象派，因為他們在創(chuàng)作中，不以語言作為戲劇結(jié)構(gòu)的主宰，而代之以流動圖像，靠抽象的真實來揭示生活哲理。僅有的一些語言也不具備傳遞信息的功能，而只是被當(dāng)做一種聲音或圖案效果來處理。劇本中的文字只是些日常套話或電影電視中的陳詞濫調(diào)，支離破碎，互不連貫，甚至是拼字游戲。羅伯特·威爾遜所編導(dǎo)的劇作《西班牙王》、《弗洛伊德的生平時代》、《聾人一瞥》、《斯大林的生平時代》、《一封致維多利亞女王的信》與《沙灘上的愛因斯坦》都在歐美轟動一時，每出戲都沒有故事情節(jié)或人物的塑造，節(jié)奏也特別慢，有的戲演出時間長達12小時。演出過程中還配有電子音樂、新穎舞蹈以及作為劇中某些片段的“主角”的燈光。但是這種戲劇并非荒誕得毫無哲理涵義，例如《沙灘上的愛因斯坦》一劇表達了人們在這一時代對核子的恐懼，涉及了科學(xué)的合理使用和被人濫用、人類喪失人性、正義與非正義等等問題，而且表達了作者的意愿：人類應(yīng)該純樸相愛而不要自行毀滅。有的西方評論家贊許威爾遜所編導(dǎo)的戲是“走向核子──太空世紀(jì)的舞臺表演”，稱他是阿爾比以后的最重要的一位美國戲劇家。      自70年代末起，西方評論家過去把百老匯（‘真實’的美國戲劇）、外百老匯（實驗劇）、外外百老匯（怪異）和地區(qū)劇院（不重要）區(qū)分開來的文化象征，已經(jīng)顯得不夠正確了。外百老匯與其說是實驗，毋寧說是探索；外外百老匯健康而豐富多彩；地區(qū)劇院越來越起著重要的作用。美國公眾的文化情趣往往隨著社會思潮而相應(yīng)轉(zhuǎn)變。他們在60年代對一些宣傳鼓動的戲甚感興趣，70年代后則對一些單純說教的戲失去興趣，進入80年代更要求劇作家如實反映各階層人士的想法和作為，而不要以劇中人物做為劇作家本人意見的跳板施加給觀眾。他們愿意看過戲后通過自己的思考做出各自的判斷，美國嚴肅的劇作家正在朝這個方向努力。