壹?本土與類型青年導(dǎo)演何平是以西部片《雙旗鎮(zhèn)刀客》而獲得影壇命名的1。這似乎是一部“西部片”的正名作。出現(xiàn)在八十年代初的中國(guó)“西部片”，始終是一個(gè)界定含混、所指重疊的稱謂。一度它指稱著崛起中的西影廠，繼而又似乎是所有以西北高原、村野為外景的影片；但不言而喻中，它與第五代的發(fā)韌作《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《獵場(chǎng)札撒》、《盜馬賊》緊密相關(guān)，同時(shí)聯(lián)系著第四代的部分代表作品《人生》、《野山》、《老井》、《黃河謠》等。于是，西部片多少成了中國(guó)藝術(shù)電影（或曰探索片）的代名詞。事實(shí)上，它相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)涵，是表現(xiàn)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的藝術(shù)電影。然而，所謂西部片畢竟是一個(gè)頗具盛名、具有極為穩(wěn)定的敘事及影象模式的美國(guó)電影類型名稱；因此，這種中國(guó)電影的劃分與稱謂，便始終帶有某種模糊與含混。而《雙旗鎮(zhèn)刀客》的出現(xiàn)，似乎一掃含混:這是一部西安電影制片廠 作的、以西部大漠為主要景觀的、關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的影片；同時(shí)，這無(wú)疑是美國(guó)西部片的中國(guó)版。其中有著在序幕壯美晨輝中縱馬而來(lái)，又在溫馨晚霞中跨馬而去的孤獨(dú)的英雄；有著西部荒蕪而危機(jī)四伏的小鎮(zhèn)；有著邪惡的歹徒和懦弱的良民；有著在尸體橫陳、闃無(wú)人跡的街道上的生死撕殺；有著一忍再忍、終于血刃強(qiáng)大敵手的拯救者。如果說(shuō)，西部片是美國(guó)“民族”的神話，那么，《雙旗鎮(zhèn)刀客》的片頭，伴著畫(huà)面上一片金紅金黃的色彩流溢、縱馬疾馳的刀客，畫(huà)外旁白已將其定義為一部中國(guó)西部的神話，至少是“七十一年、或八十一年前”的英雄傳奇或傳說(shuō)。 不同的是，在《雙旗鎮(zhèn)刀客》里，何平以中國(guó)特色的刀客取代了美國(guó)的牛仔/槍手，以一個(gè)身懷絕技、卻并不自知的孩子——孩哥取代了美國(guó)西部片中足涉法律邊緣的槍手、或聲名狼藉的賭徒。然而，這并不是單純的角色替換或“中國(guó)特色”式的點(diǎn)染；事實(shí)上，和美國(guó)西部片中的英雄不同，孩哥并不是一個(gè)介乎于不法之徒與善良居民之間的人物，他不是田園世界中的“最後一枝槍”；盡管他是一個(gè)與眾不同的“梳小辮子的臟娃”，盡管他從荒野中縱馬而來(lái)，又縱馬而去，但他并不是一個(gè)真正的外來(lái)者。在他與小鎮(zhèn)居民之間，不存在著軍刀與犁鏵、荒原與田園式的語(yǔ)義對(duì)立。他來(lái)到雙旗鎮(zhèn)的目的，只是來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)良民的愿望、履行父親的遺愿: 認(rèn)親家，領(lǐng)媳婦。雖然“刀不離身”，但卻從不曾血刃。當(dāng)一刀仙的馬隊(duì)逼近、進(jìn)入雙旗鎮(zhèn)之時(shí)，他端坐雙旗之下，并非泰然迎敵，而是在沙上飛失約的絕望間束手無(wú)策。于是，與其說(shuō)他象是一個(gè)西部片中英雄，不如說(shuō)他更象另一種好萊塢類型——情節(jié)劇中的主角:一個(gè)萎瑣、渺小的人，在絕境迸發(fā)了英雄氣概，一舉成長(zhǎng)為男子漢。盡管同樣是為小鎮(zhèn)的居民所叛賣并推入險(xiǎn)境，但孩哥的目的從不是懲誡歹徒、匡復(fù)正義，他只是為了自己和親人的身家性命而拚死一博罷了。在影片的敘境中，是沙上飛、而不是孩哥充當(dāng)了介乎于歹徒與救助者之間的外來(lái)人角色，但前者卻無(wú)疑是一個(gè)經(jīng)典神話構(gòu)架的假英雄。同時(shí)，雙旗鎮(zhèn)上居民的行為:麻木的看客、萎瑣的自保，又使影片無(wú)意識(shí)間呈現(xiàn)出中國(guó)西部片的反思主題，及《神鞭》式的西影傳統(tǒng)。因此，《雙旗鎮(zhèn)刀客》與其說(shuō)是美國(guó)西部片的搬用，不如說(shuō)是一個(gè)類型的拼貼。正是在這一拼貼之中，影片顯露出1991年的本土文化現(xiàn)實(shí)及其意識(shí)形態(tài)癥候。通過(guò)將沙上飛呈現(xiàn)為假英雄，宣告了外來(lái)拯救的虛妄；而拯救來(lái)自于常人自身，勇氣及力量存在于我們的內(nèi)心之中。然而，這與其說(shuō)是民族英雄主義的再度高揚(yáng)，不如說(shuō)是個(gè)人主義的一個(gè)神話或童話:孩哥并不是一個(gè)普通的庸常之輩，他只是并不知曉自己的真正價(jià)值而已。而他所不自知的價(jià)值，卻無(wú)疑為電影敘事人所深知。于是他一次再次地出現(xiàn)在光彩奪目的逆光鏡頭之中，頭上罩著神圣而超越的光環(huán)。一個(gè)孩子，同時(shí)是一位神。一個(gè)為拯救自身及家人的生命而拯救了雙旗鎮(zhèn)的孩子；獲救的時(shí)刻，同時(shí)是新神即位的時(shí)刻。當(dāng)我們必須再度膜拜時(shí)，我們膜拜的是自助而獲天助的英雄，是我們自己——孤獨(dú)而絕望的個(gè)人，集體主義精神即經(jīng)破產(chǎn)之後的、張惶無(wú)靠的個(gè)人。 抱著對(duì)西部片導(dǎo)演何平的預(yù)期，人們?cè)凇杜诖螂p燈》中體驗(yàn)到了一種類似于失落的體驗(yàn)。不再有刀光血影、駿馬荒漠；出現(xiàn)在銀幕上的，似乎是一個(gè)極為經(jīng)典的第五代式的電影情境:古舊的深宅，先人的遺訓(xùn)，易裝的女人，被壓抑、被禁止的生命欲望，偷情與懲誡，民俗與閹割。歷史視域里的老中國(guó)，在病態(tài)的壓抑中輾轉(zhuǎn)、窒息的個(gè)人。人們?cè)谫潎@影片精美的畫(huà)面、流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)景的恢宏及總體制作之精良的同時(shí)，隱隱地感到了一種厭倦。《炮打雙燈》無(wú)疑是第五代經(jīng)典影片系列中新的一部，但它并單純地呈現(xiàn)為第五代電影情境的搬演。事實(shí)上，一如《雙旗鎮(zhèn)刀客》，《炮打雙燈》再度成為一部本土化類型電影嘗試，所不同的是其擬想觀眾的設(shè)置，已由本土而為西方。 從某種意義上說(shuō)，影片仍保留了西部片的敘事格局:一個(gè)只身而來(lái)、偶然逗留小鎮(zhèn)的外來(lái)者，因他的闖入顛覆性地動(dòng)搖了小鎮(zhèn)上秩序；他必須獨(dú)自面對(duì)小鎮(zhèn)上的全部潛在的邪惡。而當(dāng)他身心交瘁地永遠(yuǎn)離去之時(shí)，小鎮(zhèn)上的秩序已然為他所修正。他以他自己的方式為小鎮(zhèn)剜去了惡疾，提供了拯救。實(shí)際上，盡管不是一位槍手或刀客，較之孩哥，牛寶更象是一個(gè)異類、一個(gè)外來(lái)者，更接近美國(guó)西部片中的英雄:一個(gè)法與非法間的游蕩兒。他因此而成為第五代影片序列中的一個(gè)“新”形象。一個(gè)關(guān)于“鄉(xiāng)土中國(guó)”的藝術(shù)表述中不曾出現(xiàn)過(guò)的人物:從任何意義上說(shuō)，牛寶都不是老中國(guó)歷史敘事中的“典型形象”。他是一個(gè)流浪漢，或者叫流浪藝人；在影片的敘境中他因此而逃離了依土而生的中國(guó)農(nóng)民必然遭受的歷史命運(yùn)。所謂“扛著腦袋混飯吃，走到哪兒，吃到哪兒，我怕誰(shuí)呀？2”他不懼怕、亦不屈服于秩序。用導(dǎo)演的話說(shuō)：“比如牛寶，實(shí)際上是一個(gè)自由生命的符號(hào)，走難闖北，充滿活力，不愿受固定秩序的束縛”3。在影片的第一組合段中，他與老板的沖突已使他超然于逆來(lái)順受、委曲求全的傳統(tǒng)品格，并超然于“看客”們的群體之外。顯而易見(jiàn)，他不是任一含義上的奴隸或奴才，而是一個(gè)獨(dú)立的自由人。于是，他甚至僭越并逃離了特定的中國(guó)歷史景觀:對(duì)于他，無(wú)所謂魯迅先生所謂的“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”，或“求做奴隸而不得的時(shí)代”。正是牛寶的形象，在另一層面上為《炮打雙燈》提供了不同于此前同類影片的特征:在第五代經(jīng)典的代表作中，也曾出現(xiàn)過(guò)若干來(lái)而復(fù)去、不見(jiàn)容于傳統(tǒng)秩序的“他者”，諸如《黃土地》中的顧青、或《孩子王》中的老桿；但他們的到來(lái)，與其說(shuō)動(dòng)搖甚至顛覆了特定的秩序，不如說(shuō)只是進(jìn)一步印證了這秩序的巋然不可撼動(dòng)。當(dāng)然，在《紅高梁》中也出現(xiàn)了秩序的反叛者，但反叛與僭越的成功，只是為了在多重意義上皈依并臣服于秩序。而《炮打雙燈》則不同。盡管在影片的結(jié)尾處，牛寶成了完全的失敗者，或者說(shuō)，終究成了歷史陰謀的犧牲品；但當(dāng)他帶著傷殘的身體離去之時(shí)，他畢竟校正了小鎮(zhèn)上非人的秩序，他為春枝永久性地贏得了做女人、著女裝、甚至做母親的權(quán)力。 然而，這畢竟不是一部真正的西部片。就影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，《炮打雙燈》更接近于一部情節(jié)劇:一個(gè)一文不名的流浪漢愛(ài)上家有萬(wàn)貫的千金女。後者任性、張狂，而實(shí)際上身陷不幸。而前者則以他的頑強(qiáng)、執(zhí)著，和男子漢的陽(yáng)剛氣概終于征服了她，并將她改寫(xiě)為一個(gè)“真正的”女人。設(shè)若作為一部好萊塢電影，這一題材將成為《一夜風(fēng)流》式的妙趣橫生的輕喜劇。但《炮打雙燈》卻無(wú)疑是一個(gè)頗為沉重而不無(wú)絕望的故事。這不僅在于影片再度成為情節(jié)劇與西部片的類型拼貼；而更為顯而易見(jiàn)的原因在于，這個(gè)頗為單純的故事仍然是鑲嵌在中國(guó)歷史景觀之中的，它仍是一個(gè)關(guān)于老中國(guó)的歷史敘事。于是，它不僅必然以或承襲、或反抗的方式聯(lián)系著關(guān)于中國(guó)歷史的話語(yǔ)，而且必然地成為第五代經(jīng)典影片系列中新的一部。貳 '“鐵屋”與女人的故事 如果說(shuō)，早在本世紀(jì)初年，魯迅先生便以“萬(wàn)難轟毀的鐵屋子”喻示著中封建歷史的滯重與惰性；如果說(shuō)，第五代之“電影語(yǔ)言革命”，正在于以“空間對(duì)時(shí)間的勝利”負(fù)載著八十年代歷史文化反思的主題；那么，八十年代中後期大陸文學(xué)為這一歷史寓言添加上的，是一個(gè)女性形象的序列。此間，尋根文學(xué)以無(wú)水的土地、無(wú)偶的男人，或曰“好男無(wú)好妻、賴漢娶花枝”的故事，述說(shuō)著封閉的中國(guó)歷史的死滅進(jìn)程；而新潮/先鋒小說(shuō)的代表人物之一:蘇童，則以被虐/互虐的女性群象，充滿了“鐵屋子”/囚牢這一歷史景觀。如果說(shuō)，前者是以或衰老、或無(wú)能、或傀儡的“男人”霸占了女人，來(lái)成就其歷史寓言；後者則索性以一個(gè)頹敗中的空間“囚禁”女人，而展現(xiàn)著一個(gè)反人、反生命的歷史畫(huà)卷。經(jīng)由張藝謀的《大紅燈籠高高 》，這幅蘇童式的歷史景觀，成為九十年代大陸電影的母題之一。當(dāng)影片中的陳老爺始終作為一個(gè)側(cè)面、背影、一個(gè)畫(huà)外聲源——成為銀幕上的視覺(jué)缺席時(shí)，當(dāng)影片中的女人始終被分隔、被鑲嵌在古建筑的高墻之下時(shí)，當(dāng)這牢獄式的空間為大紅燈籠勾勒、洞燭之時(shí)，陳家大院便成了成群妻妾唯一的、真正的主人。事實(shí)上，《炮打雙燈》正是對(duì)這一母題的復(fù)現(xiàn)與消解。在一篇關(guān)于《炮打雙燈》的訪談中，采訪者問(wèn)及何平“片名《炮打雙燈》中的‘燈’在俗語(yǔ)里有難性生殖器之謂，影片從這個(gè)角度構(gòu)思是不是含有寓意”；何平的回答是:“沒(méi)錯(cuò)，我覺(jué)得中國(guó)人活得很壓抑，人的生命萎縮，這跟傳統(tǒng)文化對(duì)人的禁錮有關(guān)。在這部片子中，我設(shè)置了這樣一個(gè)家族勢(shì)力籠罩的封閉小鎮(zhèn)，集中表現(xiàn)了傳統(tǒng)家庭文化與人的自由天性間的沖突。男性生殖器實(shí)際上可以看成生命活力的象征。4” 在影片《炮打雙燈》中，作為對(duì)原作最重要的改編，是何平將其中女主人公的身份由一個(gè)莊戶人家的寡婦改編而為“一個(gè)富甲一方的爆竹世家的千金”。于是，占據(jù)了銀幕與視域中心的是一個(gè)易裝的女人，一個(gè)名曰“東家”、因而不復(fù)具有性別的“女人”。然而，一如畫(huà)外旁白與影片情節(jié)所揭示的:與其說(shuō)這位“東家”是蔡家爆業(yè)與蔡家大院的主宰，不如說(shuō)是這座“陰氣極盛”的古宅中必需的點(diǎn)綴品與陳列物。與其說(shuō)一個(gè)女人統(tǒng)治著蔡氏諾大的家業(yè)，不如說(shuō)蔡家大院永遠(yuǎn)地占有了這個(gè)女人如花似玉的生命。所謂“可東家又是個(gè)什么？想是蔡家爆業(yè)中說(shuō)了算的人物。可宅子里有大管家，作坊里有大掌事的，鎮(zhèn)上的爆莊和各地的字號(hào)也各有各的掌柜。這東家，也就算是個(gè)稱呼吧。”影片的第一個(gè)鏡頭便是充滿了整個(gè)畫(huà)幅的蔡氏老宅，似乎是從洞開(kāi)的窄門的幽深里傳出了“東家”春枝的旁白。甚至不再需要一個(gè)作為畫(huà)面缺席者的陳老爺（《大紅燈籠高高掛》），歷史的惰性與閹割力直接化身為一處宅院、一個(gè)縈回不去的幽靈、一位先人的遺訓(xùn)。于是，蔡府仿佛成了一座哥特式小說(shuō)、或恐怖片中特有的怪屋、一個(gè)有意志、有記憶的存在，它比生命、欲望、人性更有力量地決定著人物的命運(yùn)、改寫(xiě)著人物的性別。它決定了春枝將不再擁有自己的名字，“不能出嫁”，甚至不再具有性別，終生男裝，以出演“主人”這個(gè)角色，以填充“東家”這個(gè)稱呼。因此，一如在第五代的經(jīng)典影片之中，蔡府始終是影片一個(gè)重要的角色，它無(wú)所不在地占據(jù)著銀幕空間；而大部分畫(huà)面則在固定機(jī)位、均衡構(gòu)圖中將人物嵌在透過(guò)幾進(jìn)院落拍攝的門、窗之中。重疊的屋門、院門作為畫(huà)框中的畫(huà)框，在視覺(jué)呈現(xiàn)中，傳達(dá)著、象喻著中一個(gè)關(guān)于囚禁的事實(shí):空間囚禁著時(shí)間，歷史囚禁了生命。同樣大量應(yīng)用于蔡府之中的運(yùn)動(dòng)鏡頭（多達(dá)全片鏡頭數(shù)的2/3）并未如期地成為這闕愛(ài)情浪漫曲中的旋律，成為對(duì)抗空間/歷史的時(shí)間形象；相反，蔡府中流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，與其說(shuō)成了對(duì)固定鏡頭/空間的反抗，不如說(shuō)成了對(duì)這一空間所象喻的歷史話語(yǔ)的補(bǔ)充。正是在跟拍人物的運(yùn)動(dòng)鏡頭中，攝影機(jī)的視域不斷為廊柱、高墻、窄道所遮沒(méi)，從而以另一種方式成就空間、而非時(shí)間的陳述:不是人物的行動(dòng)/運(yùn)動(dòng)，而是這巋然的空間頑強(qiáng)地占據(jù)著前景，阻斷了我們/此歷史之他者投向人物的視野。于是，這段羅曼史的男主角必需戰(zhàn)勝與愈越的，是這森嚴(yán)的空間。為了贏得女主人公，他必須向歷史挑戰(zhàn)。而影片的第一組合段，是一個(gè)交替敘事組合段。在交替出現(xiàn)的女、男主人公的畫(huà)外旁白中，交替呈現(xiàn)出高大的蔡府（女人的聲音隱沒(méi)其中）和波濤洶涌的黃河、河上渡船、登岸的男人。這是內(nèi)部世界與外部世界的并置，是空間形象與時(shí)間形象的對(duì)立。 顯而易見(jiàn)，當(dāng)一部“單純的”愛(ài)情情節(jié)劇嵌入了中國(guó)歷史視野之時(shí)，關(guān)于中國(guó)歷史的敘事及話語(yǔ)必然會(huì)介入并改變這愛(ài)情與情節(jié)的單純。因此，在《炮打雙燈》中，男女主人公之間的愛(ài)情故事，呈現(xiàn)為男主人公牛寶對(duì)女主人公春枝的性別指認(rèn)與改寫(xiě)；毋需借助弗洛依德主義的范式、或寓言式的讀解方式，在導(dǎo)演明確的構(gòu)想與陳述中，這是牛寶（“自由生命的符號(hào)”）作為一個(gè)菲勒斯（phullic）形象,對(duì)一個(gè)空間化（女性化？）的歷史生存的沖擊。作為對(duì)歷史秩序的挑戰(zhàn)，這一愛(ài)情與性別的指認(rèn)過(guò)程，事實(shí)上是對(duì)改寫(xiě)的改寫(xiě)，是對(duì)非人秩序的顛覆，是被扭曲、被葬埋的“人性”與“自然”的蘇醒與復(fù)歸。牛寶初到蔡府，便以他的目光，開(kāi)始了這一顛覆性的性別指認(rèn)。此時(shí)，呈現(xiàn)在他目光中的，尚不是欲望，而只是好奇——對(duì)一個(gè)女人/女東家的好奇。但這異樣的目光，已然成為一種侵犯，已然使他超然于蔡府上下及小鎮(zhèn)上麻木、萎瑣的人眾。這外來(lái)者的目光，拒絕接受蔡府及小鎮(zhèn)人等心照不宣的約定:將春枝視為一個(gè)無(wú)性別的、至少是非性別的統(tǒng)治者/東家，一個(gè)統(tǒng)治者空位的填充物。他以一個(gè)普通、“正常”男人對(duì)女人的好奇，穿透了春枝前清遺少式的男裝和人們表演般的尊崇，使春枝從這目光中重新體認(rèn)自己的存在與性別。繼而，他給蔡府帶來(lái)了聲響和少女的笑聲。接下來(lái)，他便在自己的畫(huà)筆下，“恢復(fù)”了春枝的女性形象（特寫(xiě)鏡頭中，少女纖細(xì)、顫抖的手指撫摸著畫(huà)中的女人），并以男性的力量，強(qiáng)制她正視自己的“自然”性別。盡管這一切使春枝震驚、張慌、乃至憤怒，作為對(duì)尊嚴(yán)的維護(hù)和內(nèi)心激情的發(fā)泄，她給了牛寶一記耳光。但正是在這一幕之後，春枝在夜晚的燭光下脫衣攬鏡自照。這一場(chǎng)景中，首先呈現(xiàn)在畫(huà)面上的，是中景鏡頭中一個(gè)幾乎在啜泣的、半裸的女人，春枝痛苦地半閉著眼睛，無(wú)疑，她害怕將出現(xiàn)在鏡中的自己。終于，伴隨著舒緩的音樂(lè)，反打?yàn)樗媲暗氖釆y鏡，鏡中，一幅模糊、朦朧的鏡象。但這鏡象漸次清晰，暖調(diào)的、幾乎是金色的暉光中，呈現(xiàn)出少女姣好的容顏和身體。而春枝卻絕望地緩緩移開(kāi)了自己的目光。這一次，不是牛寶，而是她自己，痛苦地強(qiáng)迫自己正視鏡中的形象:一個(gè)女人，一個(gè)豆蔻年華的少女。于是，鏡子作為牛寶目光的等價(jià)物，映照出春枝真實(shí)的性別與形象。幾經(jīng)掙扎之後，春枝投入了牛寶的懷抱。他一步步地戰(zhàn)勝了她深刻的恐懼，一件件地脫去了她的男裝。當(dāng)牛寶解開(kāi)春枝潔白胸衣的第一顆鈕扣時(shí)，迸發(fā)式地，奔涌出激越的音樂(lè)——顯而易見(jiàn)，這是一闕“人性”/“自由天性”戰(zhàn)勝了非人秩序的頌歌。春枝再次回到了蔡府。在痛哭之後，她擲去了男裝，以女裝形象（一如在牛寶的畫(huà)幅之中）出現(xiàn)在蔡府上下震驚而恐怖的視域之中，并絕然地宣布:“你們聽(tīng)著!我原本就是個(gè)女人。我寧肯不做你們的東家，也要做個(gè)女人。” 而對(duì)于春枝，牛寶更為深刻的改寫(xiě)，呈現(xiàn)為這一愛(ài)情故事中征服與反征服的“性戰(zhàn)”段落。春枝作為非人的封建秩序的犧牲品，同時(shí)是這一秩序的執(zhí)行者——她畢竟是“東家”，蔡家爆業(yè)中至高的統(tǒng)治者，一個(gè)“父之名”的占有者。敘境中強(qiáng)制性的封建秩序，不僅以東家的稱謂抹去了她的名字，以前清男裝遮沒(méi)了她的性別，而且以更為內(nèi)在化的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了這一深刻的異化。這一性別異化，同時(shí)是一種權(quán)力異化。于是，當(dāng)牛寶以目光、行動(dòng)和畫(huà)幅揭示出她真實(shí)的性別之時(shí)，她并未棄置男裝與尊位；相反，她運(yùn)用、至少是借助權(quán)力來(lái)拒絕這一改寫(xiě)，同時(shí)又想借助權(quán)力來(lái)征服、或占有牛寶。她先是一記耳光，懲誡了牛寶的“侵犯”；此後則是試圖以重金收買他的門神和缸魚(yú)（無(wú)疑是要收購(gòu)牛寶本人）遭拒；繼而她惱羞成怒，要將牛寶逐出她領(lǐng)地的命令遭到後者爆竹的挑戰(zhàn)時(shí)，她被迫搬出家法，以酷刑威脅牛寶就犯。但這一系列較量的敗北者，是女人。終于是端坐書(shū)房的春枝，而不是綁在酷刑架上的牛寶，不再能承受這無(wú)言中的意志角逐——前者沖出書(shū)房，踢倒了木箱，砍斷了繩索。當(dāng)牛寶的爆竹再次于寂寂的蔡家大院中炸響時(shí)，春枝幾乎是狂喜地、不顧一切地沖了出去，盡管間隔著怒不可遏、又不知所措的老管家和滿地紅，春枝仍為展現(xiàn)在她域中的、牛寶的精彩表演而舒心地歡笑。先于兩人結(jié)合的場(chǎng)景，在這一時(shí)刻，牛寶已然完成了必要的改寫(xiě):不再是“東家”，而是春枝，以少女 “應(yīng)有”的方式承受著來(lái)自男人的追求和愛(ài)慕。正是在這一段落之後，影片由“單純”的愛(ài)情故事伸延為“純粹”的歷史敘事；春枝和牛寶成為真正的、反叛的合謀者，共同面對(duì)著鐵屋中非人的秩序。 事實(shí)上，這正是此片的重要敘事策略之一:愛(ài)情故事（或許還應(yīng)加上“元西部片”結(jié)構(gòu)）提供了從外部、以他者的視點(diǎn)切入并觀照“鐵屋生涯”/關(guān)于中國(guó)歷史之話語(yǔ)的角度；并以性別秩序（此處冠以“人性”/“自由天性”的稱謂）的恢復(fù)與重建，為這段歷史故事提供了可讀性。而歷史背景的設(shè)置，則翻新、繁復(fù)了《炮打雙燈》中“單純”的情節(jié)劇；它在為影片點(diǎn)染了鮮明的“東方色彩”的同時(shí)，借助現(xiàn)代主義文化對(duì)封建秩序的共識(shí)，成功地包裝起影片男性中心式的陳述。無(wú)獨(dú)有偶，同樣的敘事策略也應(yīng)用于同年黃建新的影片《五魁》之中。有趣之處在于影片的尾聲:當(dāng)載著牛寶的驢車在凄涼荒寂的小鎮(zhèn)上離去之後，大全景鏡頭中，再度出現(xiàn)了蔡家大院，出現(xiàn)了俯拍呈現(xiàn)的牢獄般的天井。但是與序幕不同，這一次，春枝身著女裝、因懷有身孕而略顯臃腫的身影出現(xiàn)在畫(huà)面之中，伴著幾近激越的音樂(lè)，傳來(lái)了春枝似乎歡快的聲音:“近來(lái)，我不大到鎮(zhèn)上去了，倒不是因?yàn)樯碜硬环奖恪Ｓ腥苏f(shuō)，我肚子里的孩子是野種。野種就野種吧，我不在乎。只是不能讓孩子聽(tīng)見(jiàn)。”據(jù)何平本人的說(shuō)法，這是一個(gè)樂(lè)觀主義的結(jié)局，它意味著春枝“獲得了心靈的解放”5；當(dāng)然還不僅于此，顯然，因了牛寶的反抗與犧牲，春枝合法地獲得了著女裝、做女人、做母親的權(quán)力。影片似乎再一次成了某種單純的悲劇或正劇:“炮打雙燈”只是一個(gè)“陰謀與愛(ài)情”的故事，而不再關(guān)乎于歷史寓言、殺子情境、生命力或壓抑。但影片的總體敘事顯然并非如此。牛寶無(wú)疑是一個(gè)老管家所導(dǎo)演的歷史陰謀的犧牲品；而當(dāng)牛寶被閹割、絕望離走之後，春枝竟其樂(lè)融融地安享著做女人、做母親的快樂(lè)，全然不象是一個(gè)羅曼司中痛失戀人的癡情女。似乎結(jié)論是，卑鄙的女人與陰險(xiǎn)的歷史合謀，而男人只是實(shí)現(xiàn)其私欲的工具。借助牛寶，春枝得以兩全其必需面對(duì)的二難:她仍然可以堂堂正正地做東家，保全其權(quán)力并擔(dān)負(fù)起她對(duì)蔡氏家族和“方圓幾百里仰仗她”之人眾的責(zé)任；同時(shí)成了一個(gè)女東家、一位母親。而牛寶，則一如他因黃河的封凍而偶然而至，他也將為他恥辱的殘缺而永遠(yuǎn)自慚形穢、自行放逐。女人不僅與歷史合謀，而且利用并以犧牲男人為代價(jià)，鞏固了自己的權(quán)力與地位；或者借助拉康的說(shuō)法，陰暗、自卑、缺殘的女人正是利用男人獲得孩子——一個(gè)菲勒斯（phullas）的能指，才能得以進(jìn)入象征式的6。參 '話語(yǔ) '權(quán)力與結(jié)構(gòu) 然而，“單純”的愛(ài)情故事，流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，豪華精美的影片制作，并未使何平成就一部敘事工整、情調(diào)優(yōu)美的作品；明晰、先行的主題設(shè)置亦未能使《炮打雙燈》獲得完整的敘事及意義結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，《炮打雙燈》的本文結(jié)構(gòu)充滿了誤區(qū)與裂隙；從某種意義上說(shuō)，它繼陳凱歌的《邊走邊唱》之後,成就了又一處龐雜、超載而空洞的話語(yǔ)場(chǎng)，一個(gè)形形色色的權(quán)力話語(yǔ)出沒(méi)碰撞的的電影空間。也正是在這種意義上，《炮打雙燈》以其自身的斷裂、混亂，極為深刻地呈現(xiàn)出九十年代、世界文化語(yǔ)境中當(dāng)代中國(guó)文化的困境。這部揭示傳統(tǒng)中國(guó)文化悲劇性的影片，悲劇性地呈現(xiàn)了後殖民文化時(shí)代進(jìn)退維谷的當(dāng)代中國(guó)文化的位置。 首先，這是一個(gè)關(guān)于“燈”——男性生殖器的故事，一個(gè)關(guān)于“自由天性”、“自由生命符號(hào)”7的故事，它是對(duì)生命力的象征；于是，它成就了一個(gè)“愛(ài)情故事”，一個(gè)男人對(duì)女人的改寫(xiě)與征服。然而，這又是一個(gè)“炮打雙燈”——閹割的故事；于是，它“自然”地形成了所謂個(gè)人與傳統(tǒng)文化的對(duì)抗；形成了西方啟蒙話語(yǔ)中所謂“自由天性”與“封建文化”的對(duì)抗。“牛寶、春枝與小鎮(zhèn)上人之間的沖突，可以算是兩種生命狀態(tài)之間的沖突，也是傳統(tǒng)文化背景下個(gè)體與群體之間的沖突。8”這顯然不是一個(gè)新鮮的命題和表述。而《炮打雙燈》的“新鮮”之處與裂隙所在，則呈現(xiàn)為一個(gè)經(jīng)典的悲劇故事“炮打雙燈”與昂揚(yáng)的樂(lè)觀態(tài)度、個(gè)人主義英雄的凸現(xiàn)（所謂“即使雞巴炸掉了也要追求”9）之并置；于是一個(gè)深刻的意義裂隙便在整個(gè)影片本文中延伸開(kāi)來(lái)。如果我們將其指認(rèn)、讀解而為一個(gè)好萊塢“西部片”式的潛本文，那么一個(gè)鐵屋子的敘事便無(wú)疑遭到了消解，影片結(jié)局中所呈現(xiàn)的便不再是一個(gè)經(jīng)典東方殺子情境中遭閹割之子，而是一位雖敗猶榮、為注定要失敗的事業(yè)而戰(zhàn)斗的英雄；他對(duì)現(xiàn)存秩序的反抗與侵犯，正是一個(gè)更為深刻秩序化行為。牛寶以他固執(zhí)、倔強(qiáng)的反抗所成就的，不僅是對(duì)春枝的拯救，而且是對(duì)人性秩序的建立與性別秩序的匡正。如果我們將牛寶的反抗視為英雄主義的壯舉，將來(lái)尾聲中春枝的女裝與身孕視為反抗者的勝利；那么所有關(guān)于“鐵屋子”的敘事及其圍繞著它的話語(yǔ)都將不復(fù)成立:所謂中國(guó)歷史中的封建秩序，顯然并非“萬(wàn)難轟毀”，而是只要頑強(qiáng)地用頭去但撞，就能使其網(wǎng)開(kāi)一面。但這顯然不是影片意義與結(jié)構(gòu)的全部。作為一部“再造輝煌”、“瞄準(zhǔn)國(guó)際電影節(jié)”、“打算送到一個(gè)國(guó)際A級(jí)電影節(jié)參賽”10的影片，何平所追求、所倚重的當(dāng)然并非某種啟蒙話語(yǔ)的重述或好萊塢類型的搬用，而是一個(gè)奇觀化的東方空間與東方故事；其中啟蒙主義的話語(yǔ)必須成功地鑲嵌在一個(gè)呈現(xiàn)為“空間的特異性”與“時(shí)間的滯後性”11的“東方”的既定模式之中。因此，它必須“虛化了時(shí)代和地理背景”，選擇“國(guó)家重點(diǎn)文物保護(hù)地”山西磧口鎮(zhèn)和山西、陜西交界處的黃河渡口為外景地，并將女主角的寡婦身份修訂為大戶千金。這樣，何平才有機(jī)會(huì)呈現(xiàn)森嚴(yán)而神秘的古宅、美麗而易裝的.人，結(jié)構(gòu)一個(gè)為奇觀性所包裝的怪誕的東方文化與東方情境。這一規(guī)定情境決定他無(wú)法舍棄“炮打雙燈”的結(jié)局，因?yàn)橹挥幸粋€(gè)閹割/殺子結(jié)局才能完滿影片權(quán)威的擬想觀眾:西方文化視域?qū)σ粋€(gè)東方故事的預(yù)期。于是，類似的樂(lè)觀主義、英雄故事便與悲劇情境、奇觀式的東方敘事彼此纏繞、彼此消解，混雜并裂解著影片的意義結(jié)構(gòu)。 不僅如此。一如關(guān)于中國(guó)歷史的經(jīng)典敘事（以歷史/文化反思運(yùn)動(dòng)、尋根小說(shuō)為代表）、及其張藝謀所成就的第五代敘事模式，較之西方“時(shí)間上滯後”的中國(guó)歷史故事的敘述，仍以對(duì)女人、某種意義的價(jià)值客體的占有與反占有為基本被述事件。在《炮打雙燈》中，這一故事被呈現(xiàn)為牛寶為得到春枝而反抗“鐵屋子”—— 蔡家大院、蔡氏的祖規(guī)祖制、小鎮(zhèn)上的人眾。但是，影片敘事結(jié)構(gòu)中一個(gè)深刻的裂隙在于，盡管春枝無(wú)疑是這部影片意義結(jié)構(gòu)中的價(jià)值客體，但她之為“東家”的身份，卻極大地消弱、含混了她在這一特定的意義網(wǎng)絡(luò)中的位置。對(duì)于蔡氏爆業(yè)說(shuō)來(lái)，春枝是一個(gè)必需的傀儡；但對(duì)于她自身命運(yùn)說(shuō)來(lái)，她顯然比類似敘事中的女人，有著遠(yuǎn)為自主的權(quán)力。事實(shí)上，她不必林黛玉式地悲嘆:“可憐爹娘死得早，無(wú)人替我作主”。她所面臨的只是一個(gè)極為“現(xiàn)代”的選擇:自由與責(zé)任；（用導(dǎo)演的話說(shuō)，是“春枝這個(gè)人物更復(fù)雜一些，有一個(gè)人的天性逐漸覺(jué)醒到反抗束縛的過(guò)程，方圓幾百里的人都仰仗她家的產(chǎn)業(yè)生活，所以她背負(fù)著對(duì)家族的社會(huì)責(zé)任，內(nèi)心矛盾比較厲害。”12）在敘境中，她所面臨最大的敵人，只是她自己。如果她可以一次次地自由來(lái)往于小鎮(zhèn)、與牛寶幽會(huì)，那么她無(wú)疑可以絕決地與牛寶同宿同飛，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。阻礙她的，并非深院高墻，森嚴(yán)父權(quán)（先人遺訓(xùn)），盡管老管家是“父之名”的占有者，但這只是一次謙卑、絕望的占有，因?yàn)樗闹磷鹕矸葜皇且粋€(gè)上等的家奴。于是，借用美國(guó)電影《奧利佛》中的一句對(duì)白，春枝“在這個(gè)家族中扮演的角色，不是娥菲莉婭，而是哈姆雷特——不是公主，而是一個(gè)力不勝任的王子。”阻礙了春枝投奔幸福的，是家族、社會(huì)的義務(wù)與責(zé)任。如果這一人物的心理闡釋可以成立，那么影片賴以建立的意義網(wǎng)絡(luò)就必然會(huì)破損、乃至傾覆。因?yàn)椋@已不再是一個(gè)“壓抑的中國(guó)人”的問(wèn)題，不再是“傳統(tǒng)家庭文化與人的自由天性之間的沖突”問(wèn)題，不再是一個(gè)古老東方特有的“鐵屋子”中的悲劇；而是“人類”永恒的、“普遍”的困境:個(gè)人與社會(huì)、一己幸福與義務(wù)責(zé)任。如果確乎如此，那么，“傳統(tǒng)的大宅院”、“保持了歷史原貌”的“古 的房屋街巷”、女主角的“易裝”，便成為多余的、至少是可有可無(wú)的“包裝”。而這也確是此片的癥結(jié)所在:一個(gè)東方、老中國(guó)的歷史景觀，與一個(gè)關(guān)于普遍人性悲劇、人類困境的敘事，并未如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》般成功地縫合在一起；于是，《炮打雙燈》成了九十年代、世界文化語(yǔ)境中、中國(guó)電影文化困境更為鮮明的一個(gè)例證。一個(gè)東方的敘事:關(guān)于鐵屋子中的女人，關(guān)于欲望與壓抑，關(guān)于人性與文化；同時(shí)是一個(gè)西方文化視域中具有可讀性的改寫(xiě)版:病態(tài)與壓抑的故事、文物化的空間、占據(jù)視域中心的美麗而不幸的女人（在此是一個(gè)易裝的女人）。但是，在這里，何平走得太遠(yuǎn)了，他為這個(gè)東方故事添加上性別秩序的重建，男性權(quán)力的行使與匡正，普遍人類的困窘與個(gè)人抉擇。過(guò)份的東方化，使影片在本土文化認(rèn)同中喪失了可信性；而過(guò)多的對(duì)“普遍人性”（經(jīng)典西方話語(yǔ)）的表述，則使它在西方文化視域中失去了特異性的價(jià)值。 這一意義結(jié)構(gòu)的裂隙，無(wú)疑造成了影片敘事結(jié)構(gòu)的混亂與破損。首先，作為影片敘事的一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)性因素，是畫(huà)外旁白的貫穿設(shè)置。在影片的序幕段落，交替出現(xiàn)了女（春枝）、男（牛寶）的旁白。春枝的畫(huà)外音追述了故事的史前史:她這個(gè)“東家”的由來(lái)；牛寶則講述了他極為偶然地滯留小鎮(zhèn)的原因。這顯然不是一個(gè)可有可無(wú)的元素。它在序幕段落中奠定了觀眾對(duì)一個(gè)愛(ài)情故事的預(yù)期，而且設(shè)定了人物化的敘事人:一種迷人的自知敘事格局。它似乎確認(rèn)了影片的敘事結(jié)構(gòu)—— 這段愛(ài)情故事將在男女主人公的交替視點(diǎn)中呈現(xiàn)。然而，除去序幕段落，牛寶作為敘事人的聲音便不再出現(xiàn)，只留下春枝作為旁白中唯一的敘事人貫穿始終。故事將在春枝的旁白聲中“落下幃幕”。如果說(shuō)，作為一個(gè)敘事的結(jié)構(gòu)性元素，春枝的陳述并未給我們提供畫(huà)面所未能提供的信息（諸如春枝繁復(fù)的內(nèi)心世界、或不為外人知、亦不足為外人道的家族隱秘，等等。相反，春枝的某些畫(huà)外陳述，只是以“預(yù)述”的方式破壞了故事情節(jié)所蘊(yùn)含的內(nèi)在懸念與戲劇性），旁白造成的，只是聲畫(huà)疊用的通病；那么，更重要的問(wèn)題在于，如果春枝可以作為這一愛(ài)情故事的第一人稱陳述者，她無(wú)疑應(yīng)成為影片視覺(jué)結(jié)構(gòu)中視點(diǎn)鏡頭的發(fā)出者，至少可以成為確認(rèn)視覺(jué)空間的某種“中心”或參照13。而在影片的呈現(xiàn)過(guò)程中一切并非如此。一如經(jīng)典電影中的、視覺(jué)化的性別秩序，女人——即使是身為“東家”的春枝也不可能成為視點(diǎn)鏡頭的占有者；相反，她始終處于男性視點(diǎn)的目擊與觀照之下:她無(wú)時(shí)無(wú)刻不在老管家、滿地紅的監(jiān)視與窺測(cè)之中，更為重要的，是不時(shí)地為牛寶欲望的、指認(rèn)的目光所捕捉，并且最終為這目光修正、改寫(xiě)。也只有當(dāng)她認(rèn)同了牛寶的視域，她才會(huì)攬鏡自照，在鏡中發(fā)現(xiàn)自己竟是一個(gè)妙齡少女。這仍不是問(wèn)題的全部。如果我們承認(rèn)話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)正是社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的同構(gòu)體，那么，春枝作為人物化的敘事人，無(wú)疑對(duì)應(yīng)著她“東家”的身份；盡管只是這一空位的填充物，但她畢竟端居于蔡家爆業(yè)的至高權(quán)力寶座之上。然而問(wèn)題在于，如果確認(rèn)了這一話語(yǔ)與權(quán)力的同構(gòu)，那么整個(gè)影片的敘事結(jié)構(gòu)與意義結(jié)構(gòu)無(wú)疑將崩潰、傾覆。毋庸置疑，只有當(dāng)春枝作為鐵屋子中的無(wú)望獲救的囚徒，牛寶作為解放者與非人秩序的顛覆者的意義方可以成立；否則，這便成了一個(gè)關(guān)于權(quán)力異化的陳述，或者成了一個(gè)兩性間的殘忍的游戲故事。彼此矛盾的雙重話語(yǔ)權(quán)力的設(shè)置，無(wú)疑直觀地呈現(xiàn)了置身于東西方文化之間，何平男權(quán)話語(yǔ)的二難處境:一邊是面對(duì)女性的、遭到侵犯的、充滿閹割焦慮的男性潛意識(shí)的流露，它確認(rèn)了一種關(guān)于女人與歷史合謀、僭越男性權(quán)力的敘事及闡釋；而另一邊則是對(duì)西方的、西方男性觀看預(yù)期的認(rèn)同與迎合，決定了充滿銀幕的，是男性的、獵奇視點(diǎn)中東方奇觀文化與東方佳麗。遺憾的是，當(dāng)何平試圖在俯瞰的西方文化視域中，憑借女性表象重述并修正中國(guó)的歷史敘事時(shí)，他所推出的，是一個(gè)充滿混亂的男權(quán)話語(yǔ)的與異質(zhì)的、布滿裂隙的電影本文。 正是由于影片敘事人的男權(quán)立場(chǎng)與自覺(jué)的“東方敘事”，當(dāng)牛寶對(duì)春枝的改寫(xiě)一經(jīng)完成，影片的情節(jié)便不復(fù)得以發(fā)展。此後的敘事段落，尤其是最後四個(gè)大組合段，與其說(shuō)是牛寶、春枝共同反抗家族及傳統(tǒng)文化勢(shì)力的敘述，不如說(shuō)是由不同的話語(yǔ)系統(tǒng)中引申出的、四種并列的故事結(jié)局。其一是在此前的影片中始終潛伏的一條敘事線索的浮現(xiàn):滿地紅與牛寶間的沖突與較量。前者即作為老管家的走狗、作為一個(gè)萬(wàn)劫不復(fù)的奴才，在干擾著、阻撓著牛寶對(duì)春枝的“人性”的改寫(xiě)過(guò)程；又構(gòu)成了一個(gè)情節(jié)劇所必需的三角關(guān)系中曖昧、含混的一角。事實(shí)上，牛寶初到蔡府，他與滿地紅間的較量，除卻“奴才”與“人”之間的必然沖突外，那幅以滿地紅、牛寶的背影為前景、從兩人間拍攝後景中的春枝的、均衡的對(duì)稱畫(huà)面，已將故事情境潛在地確認(rèn)為一個(gè)三角關(guān)系:以老管家/滿地紅為一方，以牛寶為另一方。春枝則成為為光明王國(guó)/人性（或者用何平的話說(shuō)，是“自由天性”）和黑暗王國(guó)/家族文化所爭(zhēng)奪的經(jīng)典客體。作以并列結(jié)局的第一部，是滿地紅拔刀相向，繼而以他慘敗而逃終結(jié)。這一結(jié)局無(wú)疑印證了牛寶之為一個(gè)男子漢、生命力象征的持有者的力量。第二部則是一個(gè)更為典型的、鐵屋子敘事的結(jié)局。老管家、滿地紅調(diào)動(dòng)人眾，組織了一場(chǎng)卑鄙而殘忍的虐殺。一個(gè)殺人團(tuán)式的場(chǎng)景。頗為宏大的場(chǎng)面、飽滿的畫(huà)面張力、手持棍棒的人眾麻木而兇殘的表情，不同的大門、巷口涌出的殺手，使這一組合段成了一個(gè)啟蒙話語(yǔ)中經(jīng)典的中國(guó)歷史場(chǎng)景。牛寶臨危不懼、奮力反抗，但終寡不敵眾。但此時(shí)，卻是那個(gè)情節(jié)劇中必需的幫手——可愛(ài)的流浪兒幾枚爆竹擊退了嗜血的人群，虎頭蛇尾、難于服人地了卻了這一段落。第三部則是通過(guò)一場(chǎng)民俗展覽式的先人出游——頭頂蓮花燈的驅(qū)魔儀式後，春枝再次屈服于家族勢(shì)力，換上了男裝，與牛寶訣別。一個(gè)經(jīng)典的愛(ài)情悲劇終局。牛寶登船而去，壯觀的場(chǎng)面中是驚淘翻滾的黃河，一葉逆流而上與巨浪博擊的木舟；而岸邊的石崖上，是送別情人的春枝，她不僅身著女裝，而且是一身大紅色的嫁衣——她在為自己作嫁。驟然之間，黃河兩岸，千萬(wàn)只爆竹煙花齊鳴，婉如狂歡的節(jié)日之夜。這是一場(chǎng)別樣的婚禮，是屈服者的最後反抗。它足以成就并封閉一個(gè)單純的愛(ài)清故事。但這一愛(ài)情悲劇結(jié)局不足以滿足何平想象中的縱橫交錯(cuò)的目光及其多重視域。于是，牛寶去而復(fù)返，推出了比炮——炮打雙燈的場(chǎng)景。這是為滿足想象中的西方觀眾所必需的，一種極具特色的東方文化、民俗奇觀。一種典儀、一次表演、一個(gè)展示。同時(shí)，它再度托舉出歷史文化反思的主題，及其滯後的東方民族的悲劇。盡管此前春枝的旁白，以及比炮過(guò)程中，比炮儀式與窄門中獨(dú)坐的老管家間的不斷切換，已然消解了對(duì)牛寶命運(yùn)的任何懸念或戲劇性，但結(jié)局的出現(xiàn)仍明確無(wú)誤地指向東方文化中的殺子情境:甚至不再是一個(gè)關(guān)于閹割的隱喻，而是一個(gè)閹割的事實(shí)。不是 “燈”——生命力顯露和呈現(xiàn)，而是“炮打雙燈”——一次歷史閹割力的施暴和勝利。此處，又一次出現(xiàn)的問(wèn)題是，如果說(shuō)影片的結(jié)局最終展現(xiàn)并控訴了一個(gè)殺子/ 閹割的罪行，那么春枝的身孕卻使得這一歷史控訴再度含混不清。一個(gè)似是而非陳述是，盡管影片《炮打雙燈》中充滿了男權(quán)話語(yǔ)，但最終獲勝的則是父權(quán)（或女權(quán)？）。一個(gè)男性中心主義的東方敘事，同時(shí)是潛意識(shí)中充滿閹割焦慮之“子”，對(duì)父權(quán)（及女權(quán)？）的含混控訴。 《炮打雙燈》于是而成了一座陷落的城池。與其說(shuō)其中充滿了蹊徑、迷津，不如說(shuō)它處處充滿了因陷落而暴露無(wú)遺的文化陷阱。其中本土與世界、東方與西方、父權(quán)與男權(quán)、男人與女人，并未在影片精美的表象下成就一幅特異性的東方景觀，或一處看似雜亂無(wú)章、實(shí)則錯(cuò)落有致的後現(xiàn)代拼貼。相反，它成了後殖民文化語(yǔ)境中第三世界文化及話語(yǔ)境遇的又一次不無(wú)悲劇性的印證；一個(gè)在性別/種族的游戲迷宮中張惶無(wú)著男性話語(yǔ)的歷史困境的印證。