“我企圖拍一部極盡造作、百般玩弄某一藝術形式之能事的影片，以便從而徹底提出質疑。”法斯賓德用“運動”來質疑“運動”，無處不在的運動恰恰成為了虛假的運動，運動的極致變成了虛無。 “中國輪盤”是法斯賓德經常與朋友玩的一種真實的游戲，這是一項極具攻擊性的游戲，因為它伴隨著的是他人評價與自我認定的斷裂。游戲者分成兩組，A組選擇B組的某一個成員，然后B組提出一些諸如“這個人最喜歡的動物是什么”之類的問題來找出A組選擇的目標。如此下來，一種情況是A組的回答很好的切合了B組對于被選成員的他人評價與自我認定，另一種情況則會走向誤認與攻擊，即A組對被選成員的描述根本不符合B組對于被選成員的他人認定與評價，言之鑿鑿的認定與不以為然的偏誤雜糅在一起一同形成了一個關于被選成員的斷裂空間。 在《中國輪盤》這部電影里，這個斷裂空間通過攝影機以及敘事的謀劃得到了無限的擴展。殘疾的女兒安吉拉加入了與母親對立的一組，當她的母親問道：“在納粹第三帝國的統治之下，這個人可能會做什么工作？”知道被選成員就是母親的安吉拉竟回答：“做貝爾森集中營的指揮官”。攝影機環繞這群死寂之人運行良久，敘事也因游戲的賽點而達到高潮。然而法斯賓德不愿呈現人們如何言行舉措，或如何在他們的故事里反映這一點，他意欲用影像的運動來呈現這一斷裂空間——母女的畸形關系，人與人之間的虛無幻想。 影像的運動分為兩種：其一是電影特有的影像的視覺化展開，其二是代表著情節性敘述藝術之特征的表象，其鋪展與消散的過程。《中國輪盤》的情節敘事大都是歧義與曖昧的，我們雖然知道克里斯和亞麗安娜夫婦各自隱瞞對方出軌，丈夫克里斯在外偷情11年，妻子亞麗安娜也有7年，但當他們彼此撞見對方的茍且行徑，卻又能四目相對歡欣大笑。法斯賓德自己當然了解影片情節故事的鋪展與消散完全沉浸在一種幻滅的虛無主義邏輯里，所以他通過一個特別清晰的敘事結構與形式消解了故事邏輯的曖昧。他把整部影片框定在一個戲劇式的三幕格式中，簡短的第一幕設置了角色，擴展的第二幕使角色關系變得更加復雜，而繃緊的第三幕，中國輪盤的游戲，包含了爆炸性的高潮。不過，這三幕劇的沖突并不靠演員表演完成，而是靠攝影機運作來展現。“這是我第一部不借助演員來說故事的影片”，攝影機通過旋轉、推拉和升降，儼然化身成一位在場的主體，運動的加速或緩減無時無刻不散發著一種誘惑與眩暈感。 在法斯賓德十四年的電影生涯中，他幾乎總是與戴瑞克?羅曼（Dietrich Lohmann1969-1971）、邁克爾?包豪斯( Michael Ballhaus1972-1978)與查佛?史瓦辛伯格(Xaver Schwarzenberger1979-1982)這三位攝影師合作。每天開始拍片前，他都會交給攝影師一份標示鏡頭構圖的精細草圖，而他們三位皆善于將這些草圖轉譯為卓越的電影意向。所以我們經常能在其影片中看到一些讓人拍案稱奇的場面調度。例如先前的《瑪爾塔》，法斯賓德就和攝影師邁克爾?包豪斯發明了一種360度的環繞運動鏡頭，以此來表達男女主人公初次見面的命定性。反觀《中國輪盤》，同樣出現了很多次的360度旋轉拍攝，在影片的一頭一尾出現了兩次耐人尋味的攝影機旋轉。在開頭，克里斯和亞麗安娜夫婦撞見彼此都在偷情的窘境即是通過包圍旋轉著的攝影機展現的：偷情的四人不僅沒有劍拔弩張反而彼此照面、咧嘴大笑甚至握手示好，攝影機如蜘蛛吐絲包裹獵物一般吞噬包圍著他們，攝影機越自由，被攝物就越麻木，這是一種360度的環繞死寂。一望而知的了無生意延續到了影片的最后，中國輪盤的游戲結束，亞麗安娜無法忍受女兒對自己的殘忍與透視，她射殺了女兒的家庭教師。丈夫與亞麗安娜在鏡頭前不停地反向運動，調整出一系列回避與介入的身體動作，攝影機由內向外一邊360度圍繞夫婦二人，一邊掃視整個環境空間。此時的旋轉運動隨著情緒運轉而懸置、轉向和中止，運動起到了一種減除影像的作用，盡管一些影像被記錄下來，但它們卻不能被呈現，只有通過運動和剪輯的效果才能提純、具化出可見之物最幽深隱秘的本質。 運動—影像是電影獨特的藝術特征之一，然而，法斯賓德在該片執著于此的目的卻更令人瞠舌：“我企圖拍一部極盡造作、百般玩弄某一藝術形式之能事的影片，以便從而徹底提出質疑。”法斯賓德用“運動”來質疑“運動”，無處不在的運動恰恰成為了虛假的運動，運動的極致變成了虛無。借由這個原理我們不難理解影片剛剛開始時女兒安吉拉和母親各自倚靠窗臺的靜止鏡頭，鏡頭冷峻審視兩人的處境，毫無憐憫之情，攝影機沒有一絲運動的軌跡，流動的感覺卻依然存在，窗外樹葉拂動的韻律與古斯塔夫?馬勒第八交響曲的背景音樂承載了運動的虛無感。我們知道，法斯賓德很少在影片中安排孩童角色，現實生活中的他對孩童也充滿敵意，他曾把情人薩林的孩子關在房中，只有上廁所的時候才準他出來。法斯賓德在影片中強調安吉拉的殘疾，亦是一種對運動、欲望的征服欲與恐懼感。微不足道的陰謀，徒勞無謂的知識，運動的眩暈與誘惑，甚至以靜止地流動來制造運動感。當然，運動最終還是會回歸虛無的盲目欲望，這不僅是法斯賓德影像的方法論，也是其關于生活真相本身幻滅地理解。 載于《看電影》不知道多少期的法斯賓德專欄