Suzanne的情人上吊自殺，留下兩個(gè)未成年的孩子。作為攝影師記錄周圍鄰居的悲傷與憂郁，他看到世界的不幸。攝影房的墻壁上還掛著那幅聞名遐邇的波德萊爾的照片：憂傷又堅(jiān)定的面容下衣著的貴族化、紳士味。而那時(shí)的Pauline才17歲，在攝影室拍過裸照，與其他大多數(shù)攝影作品風(fēng)格類似。女性的覺醒來自于身體，尤其是那隱蔽的性。她有自己的生活目標(biāo)，立志當(dāng)一名歌手，毫不理會(huì)傳統(tǒng)化家庭的勸阻和斥責(zé)。男人的自殺讓Suzanne與Pauline被迫分開，一個(gè)在法國南部的家庭計(jì)劃中心工作；一個(gè)成為云游各處的流浪歌手。影片表達(dá)著法國式的個(gè)體自由。在他們看來，自由是毫無疑問的，生來就當(dāng)如此，沒有人去干涉自由，但同時(shí)需要自己承擔(dān)。Suzanne回到農(nóng)村，父母嫌棄，只好帶著孩子過著艱苦的生活。相比較最近觀看的美國女性主義影片《驚世狂花》，Suzanne和Pauline都沒有受到過多男性權(quán)力的壓制，甚至Suzanne的情人忍受不住生活的困頓與悲傷，父母所代表的家庭權(quán)力更顯得自身的冷淡而非宰制；而Pauline也很容易就跳出家庭的限制。《驚世狂花》中薇拉和高琪卻始終處在“黑幫”這個(gè)符號所代表的男權(quán)社會(huì)下的痛苦和無奈，艷麗漂亮，具有貴婦氣質(zhì)的穿戴下隱藏著那顆不安分的心。法式的女性主義并不在乎男性與女性之間的二元對抗。因此在性觀念上，也僅僅顯露出對身體的贊揚(yáng)， Pauline云游所唱的有關(guān)女性身體，諸如懷孕和乳房的歌，他們不需要在女性之間具體的性經(jīng)驗(yàn)上找到自己的解放之途。相反，薇拉和高琪卻是由性的吸引開始，并最終達(dá)到一種由女性間相互撫慰的、取代男性帶給的快感來認(rèn)同女性群體的同質(zhì)性，結(jié)成超越朋友之誼的同性戀關(guān)系。在人物的設(shè)置上可以明顯地看出，法式女性主義倡導(dǎo)兩個(gè)對等的女性，甚至帶有泯滅性別的差異，不是翻版“夫妻”的同性戀。而薇拉和高琪則是一個(gè)邋遢干練和野性十足的“男性美”，另一個(gè)表現(xiàn)出貴婦氣質(zhì)的舉手投足的“女性美”。棄之肉體和性愛于不顧，在精神上大做文章。Suzanne和Pauline雖然見面甚少，遠(yuǎn)隔千里之外，卻經(jīng)常通信，互寄明信片，向?qū)Ψ絻A訴各自的心曲，在一種語言的精神交流中互相支持，共同面對生活的艱辛和人生的坎坷。影片更是利用遠(yuǎn)距離空間來闡述自由飛翔的個(gè)體精神，她們相互獨(dú)立，卻有著共同的精神因素關(guān)聯(lián)與支持。薇拉和高琪成為隔壁鄰居，她們共同在兩間房中實(shí)施著女性對男性爭取自由的反抗，空間的狹小讓她們與男人，她們自身之間的關(guān)系在充滿激情、令人窒息的興奮感，尤其是在矛盾斗爭中的劍拔弩張，整部電影充斥著這種近身肉感的強(qiáng)烈刺激，宛如床第之間的性愛曲，一浪高過一浪。法式的女性主義不僅有意忽略男女間的對抗，甚至還渴望同男性來一起對付生活宿命式的憂傷。Pauline跟隨伊朗男友，并在男方家舉行婚禮，地域和文化差異使他們被迫暫時(shí)性離別，最后她和Suzanne都找到自己的愛人一起生活。在《驚世狂花》忙忙亂亂地拆解男性權(quán)力時(shí)，瓦爾達(dá)卻在思考女性自我的重建，她并不想撇開男性，試圖在與男性平等這個(gè)不成問題的關(guān)系中更注重女性精神自我的建立與對自身命運(yùn)的承擔(dān)，還有女性間在重建自我時(shí)的精神支持。Suzanne得到了不少女性的幫助，她們的微笑和言語帶給她生活的自信和努力。瓦爾達(dá)的鏡頭是光亮和流暢的，語言是柔和的帶點(diǎn)感傷色彩的，而《驚世狂花》則是陰暗和棱角分明的，語言則激越澎湃，充滿斗爭，帶有粗俗和不道德的。在瓦爾達(dá)所受時(shí)代的影響中，在存在被當(dāng)作存在者虛無后，我們該如何去面對自己的存在呢？瓦爾達(dá)透過影片傳達(dá)出一種女性對于自身存在的肯定與贊揚(yáng)，而不是借助于那些外在于自身存在的東西，這些東西越來越顯得重要。而在《驚世狂花》中需要那兩千萬的美金和一輛紅色漂亮跑車的最終目的，她們的身體越到后來越顯得不重要，身體成為女性間團(tuán)結(jié)和信任的觸媒工具，進(jìn)而粉碎了男性權(quán)力的壓制，帶著金錢遠(yuǎn)走高飛。也許在導(dǎo)演看來，女性的身體贊美還不如外在的金錢來得實(shí)惠，因?yàn)榻疱X才是女性獨(dú)立的基礎(chǔ)。