迄今為止，香港電影真正打入國際市場的類型片，只有動作和警匪兩種。鑒于港片一貫的糅雜性，警匪片與動作片往往也合二為一，吳宇森、成龍、徐克、唐季禮、林嶺東、黃志強先后打入好萊塢正是憑借這一特色。 與動作片的源遠流長不同（20世紀50年代便武俠與功夫并舉，神怪共拳腳齊飛），港產警匪片在20世紀60年代才初具雛形，但風行一時的多是謝賢和曹達華獵奇性質的“神探破案”題材，以及何莉莉效仿007的女性間諜動作片《金菩薩》系列，始終未成氣候。直到70年代香港經濟高速發展，現代社會的多元化刺激令警匪片創作有了豐富土壤。以邵氏《天網》、《香港奇案》帶動的犯罪片熱潮，也直接導致警匪片的興起。70年代后期，吳思遠的《七百萬元大劫案》與新浪潮干將梁普智、章國明緊隨其后，《跳灰》與《點指兵兵》不僅票房大賣，成功奠定港產警匪片作為一種純粹類型的獨特風格。80年代前期，《最佳拍檔》、《五福星》、《警察故事》都創下票房紀錄，但這些還只是麥嘉、洪金寶、成龍嘗試將高科技、喜劇、動作與警匪題材結合的雜交片種。同期純粹寫實的警匪片如《邊緣人》、《公仆》未成氣候，直到《龍虎風云》出現，警匪片才真正躋身香港電影的主流，20多年來長盛不衰。所謂橫看成嶺側成峰，本文只是管中窺豹，從臥底、灰色地帶、反諷三個方面揭示香港警匪片的獨特品質…… 一、臥底 “臥底”并非警匪片獨有，金庸的《鹿鼎記》、古龍的《白玉老虎》，紅色經典《英雄虎膽》、《智取威虎山》，都有“臥底”故事的精彩描寫，但最終似乎成了香港此類電影的特色。自章國明的《邊緣人》首開先河，林嶺東的《龍虎風云》發揚光大，至90年代蔚為壯觀，吳宇森的《辣手神探》、周星馳的《逃學威龍》、成龍的《超級警察》、李連杰的《給爸爸的信》，無不以臥底為故事主線。《新龍虎風云》、《新邊緣人》則干脆翻拍經典，重現臥底迷情。香港警匪片為何熱衷于臥底迷失自己身份的題材？本土影評人解釋為“其實是香港人迷失身份的寫照”。這又與回歸前后《我是誰》、《黃飛鴻之西域雄獅》、《戰狼傳說》等片的失憶情結相映成趣（《紫雨風暴》則是將“失憶”和“臥底”嫁接做戲）。 毫無疑問，香港警匪片30年來對臥底題材反復進行挖掘：由身陷隨時背叛警匪雙方和自己原則的心理煎熬（1987《龍虎風云》），到尋找身份認同的堅持（2002《無間道》），再到“重新做人”后的不適應（2006《黑白道》）……這當然已成為對香港文化的一種解讀方式，但對于大眾而言，警匪片的“臥底戲”最精彩之處仍在于強烈的戲劇沖突帶來強烈的心理認同，其實每個人在生活和工作中，何嘗不曾扮演著臥底角色？所以直到今日，香港電影和影人在好萊塢的最大勝利仍是吳宇森的《奪面雙雄》和馬丁斯科塞斯翻拍的《無間道風云》——兩部臥底警匪戲。 二、灰色地帶 警匪片的典型模式通常是黑白分明，警方取得最后勝利；但對香港電影來說，卻未必通用。《龍虎風云》中的周潤發、《新龍虎風云》中的劉青云之所以飽受心理煎熬，除了匪徒對他們有情有義外，更有不良警察的百般迫害，所以李修賢在“香港警匪片風云論壇”上指出，“警匪只是一念只差，拿著槍你可以做賊也可以做警察”，陳嘉上在《野獸刑警》中借曾經嫉惡如仇的Mike（王敏德飾）所說，黑與白之間有一個灰色地帶，只不過有的人面積大些，有的人面積小些罷了，而“爛鬼東”（黃秋生飾）的一句“警察也是人哪”更道破了某些大家心知肚明的“天機”。 “只要有利益，警與匪是可以共存的”，這類臺詞并非只存在香港警匪片里，同樣暗涌于香港社會的歷史洪流中。60年代警察貪污成風，“四大探長”富可傾城，九龍城寨成為最典型的灰色地帶，所以才有70年代廉政公署的成立，吳思遠也借此拍了票房大賣的《廉政風暴》，90年代麥當雄和劉國昌分別執導《跛豪》、《雷洛傳》回溯了那段灰色歷史。2009年，王晶最新作品《金錢帝國》同樣以60年代警匪一家為題材。或許有過這樣的現實經歷，加上香港文化的包容性和實用主義觀念，警匪片中的“灰色地帶”已成為專有名詞慣用橋段。但為了區別渲染黑幫仇殺的江湖片，警匪片中的灰色橋段通常不是臥底煎熬，就是警察變壞，《知法犯法》中的吳彥祖堪稱警察走向墮落的典型，《傷城》中的梁朝偉則被仇恨占據了頭腦，至于2009年的警匪力作《竊聽風云》，即以金融商戰為大時代背景，講述了三個被貪欲支配的警察走向毀滅的過程。 三、反諷 “邪不勝正”，是包括警匪片在內的經典通俗劇公式，但套到身份特殊的香港電影上，同樣未必適用。警察未必代表正義一方，匪類也不乏有情有義之徒，只要煽情得當，通俗劇的經典結局可以是《龍虎風云》中臥底周潤發臨死前向匪徒李修賢道歉；也可以是《喋血雙雄》中的警察李修賢最終認同殺手周潤發堅持的江湖道義，為了給他報仇居然將已自首的成奎安擊斃，將香港類型片的傳統（從來都是追求鋪張的表現力和寫意的感染力）發揮到極致。 雖然事實證明警匪的通俗劇模式屢試不爽，但若反復沿用，早晚會出現具有反諷意味的變奏。有趣的是，這種變奏通常會出現在曾經嚴格遵守通俗劇定律的影人身上。李修賢曾以《公仆》系列成為“香港警察代言人”，自組“萬能影業”公司后，拍出大量商業警匪片，譬如周星馳首次亮相大銀幕的《霹靂先鋒》。90年代李修賢開拍《八仙飯店之人肉叉燒包》和《賊王》的犯罪片系列則劍走偏鋒，以低成本的Cult片取勝。戲中罪犯的作惡行徑固然讓人毛骨悚然，但對警方的無能和濫施酷刑的描寫反而令觀眾對罪犯產生同情心理，如此一來，反諷意味呼之欲出。 90年代中期，陳嘉上專注寫實槍戰片，《飛虎》系列叫好叫座，尤以強調團隊合作戰勝強敵的積極主題契合主流通俗劇模式。杜琪峰為大都會（邵氏）執導的《十萬火急》不僅宣揚團隊精神，同時注重家庭溫暖和浪漫愛情的作用，并以“危險 營救 脫困”的經典公式沖擊好萊塢水準。但時隔僅一兩年，陳嘉上的“仝人”與杜琪峰的“銀河映像”竟不約而同“驚天大逆轉”，《野獸刑警》和《非常突然》一反常規，無視通俗劇公式，完全自我顛覆。前者偷師王家衛《重慶森林》風格，以喜劇作為影片基調暗含暴躁生猛之邪氣，結尾突如其來的暴力場面，足以令觀眾體驗了一把黑色警匪片帶來的另類震撼；后者直到結尾前仍是《十萬火急》的主流格局，著力刻畫警察團隊破案過程，但在取得勝利后卻被另一幫匪徒全部殲滅，如此突然的黑色結局，必然出乎觀眾的意料，看似充滿與現實相悖的反諷意味，實際卻是人生無常的宿命表達。 由通俗到反諷，其實是有經驗的導演游走于大眾和個人之間的必經階段，只是陳嘉上曇花一現（他以為《野獸刑警》可能是自己的最后一部電影，所以放手一搏）沒有再走下去；杜琪峰則堅持到風格自成一派，成為香港警匪片的一朵奇葩。而隨著電影的高速發展和影迷的多元眼光，所謂的反諷和顛覆，甚至可能融為主流，《神探》就是不太成功的一例，但仍須杜韋和大家的堅持……