《春夢》：時代的欲望與恐懼 第一次看到《春夢》的影像，是在錄音師張陽的聲音工作室。屏幕上，一個相貌平凡的中國中產(chǎn)階級少婦，膠著于與夢中面目模糊的古人的性愛。 身體特寫的焦點(diǎn)在虛實(shí)之間變幻，錄音師給夢境加上了水滴的聲音。張陽說：“四十歲女導(dǎo)演的荷爾蒙，估計(jì)你們還不懂。” 和電影史上許多偉大的作者導(dǎo)演，如基耶斯洛夫斯基、赫爾佐格等人一樣，導(dǎo)演楊荔鈉是從紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向劇情片創(chuàng)作的。她的《老頭》在中國當(dāng)代紀(jì)錄片史上占有重要的一席，曾經(jīng)拿過包括日本山形、法國真實(shí)電影節(jié)等在內(nèi)的諸多電影節(jié)大獎。紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)給了《春夢》特別好的現(xiàn)實(shí)的氣質(zhì)，演員基本由非職業(yè)演員組成，表演趨向于日常，手持?jǐn)z影和現(xiàn)場同期聲的處理都在透露出導(dǎo)演對“真”和寫實(shí)的追求。 但和許多當(dāng)下描繪現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立藝術(shù)電影不同，《春夢》不直接關(guān)心政治，而試圖關(guān)心人，關(guān)心生命本身。然而，整部影片所呈現(xiàn)的生命狀態(tài)，又恰好成為了我們這個時代最真切的畫像。導(dǎo)演對布努埃爾和成瀨巳喜男的鐘愛，也透露出她的創(chuàng)作傾向：比起時代中的事件，她更關(guān)心時代中人的處境和狀態(tài)。 故事非常簡單，衣食無憂的中年少婦，夜夜被性的夢境困擾。她試圖擺脫夢境，卻又無法抗拒快樂的誘惑。當(dāng)夢境開始干擾現(xiàn)實(shí)層面時，中產(chǎn)階級樣板間式的生活立馬粉碎。女主人公走向東北雪地之中的寺廟，渴望在宗教中找到安全的棲身之所，然而，另一種迷亂和欲望再次把她緊緊裹挾。 除了在專業(yè)電影人的圈子之中口口相傳，《春夢》在國內(nèi)幾乎沒有任何報道與探討。究其原因，是由于涉及到性愛和宗教，這部電影無法在國內(nèi)上映，甚至無法在國內(nèi)的電影節(jié)和藝術(shù)放映活動上出現(xiàn)。它并非一部禁片，卻依舊是一部大部分人看不見的影像。即使它擁有堪稱豪華的文藝片制作班底：制片人文晏（刁亦男《白日焰火》），攝影師王敏（姜文《鬼子來了》、吳宇森《赤壁》），錄音師張陽（前清醒樂隊(duì)吉他、賈樟柯《站臺》、《天注定》、刁亦男《白日焰火》），剪輯廖慶松（楊德昌《海灘的一天》、侯孝賢《童年往事》、《好男好女》），作曲半野喜弘（侯孝賢《海上花》、《千禧曼波》、賈樟柯《站臺》）。這幾乎是華語文藝電影界堪稱資深的組合了。甚至導(dǎo)演楊荔鈉自己，也曾經(jīng)在賈樟柯的《站臺》中出演趙濤的好友，那位對著遠(yuǎn)山的火車汽笛聲大聲跺腳呼喊、也銜花跳起弗拉明戈的紅衣少女。 比起它的制作班底，更值得重視的是電影本身的獨(dú)特表達(dá)。對性愛與宗教的大膽描述，正是此片最大的價值所在：它直接指向了我們這個時代的欲望與恐懼。 主人公方蕾有錢有閑，在高檔超市購物，堵在北京的馬路上時至少還有車內(nèi)的獨(dú)立空間。然而無孔不入的是另一些東西：超市的電視播放著車禍小女孩因路人冷漠無人救助而悲慘死去的新聞；紅燈的間隙，老年婦女帶著來歷可疑的孩子在車流中乞討。這些很容易會被直接放大的社會事件，在《春夢》中被處理成主人公生活中一閃而過的背景——這也正是我們?nèi)粘Ｉ畹膶懻眨覀儠r刻身處其中，這些事件是新聞，是我們可以安全地路過、隨手轉(zhuǎn)帖憤怒抗議、也許并不直接面對，卻不知何時就會降臨的現(xiàn)實(shí)。 不安彌漫在這個迅速膨脹的國度。對于中產(chǎn)人群而言，它可能并不影響他們的物質(zhì)生活，卻實(shí)實(shí)在在地影響著他們的精神和心靈。方蕾對愛欲的渴求，變成一種悖論式的迷思：她只是與幻想出來的鬼日夜交合，甚至無法像她的女友那樣身體力行在生活中找一個健身教練；而與丈夫貌合神離的生活中，她的身體甚至抵不過IPAD上切水果游戲?qū)φ煞虻奈Α?道士、女巫，各種符咒都驅(qū)不走的，是方蕾對溫情與安全感的渴望。做家務(wù)時她會被窗外的警笛聲驚擾；她已經(jīng)在身處的大環(huán)境中感知到，女兒和丈夫建立的看似安全的堡壘，架空在現(xiàn)實(shí)不堪一擊的流沙上。夢境中的鬼或溫柔、或野蠻，不變的是對女主人公的需索和強(qiáng)有力的滿足。與其說這是女性對欲望的渴求，莫如說，是女主人公對日常現(xiàn)實(shí)生活的虛偽、呆板、不安的不滿在夢境中的投射。換而言之，女性對安定感的渴求，被直接以性的形式呈現(xiàn)。 真正身體力行現(xiàn)實(shí)法則的丈夫，會在女兒落水搶救時給醫(yī)生塞上一個大紅包；而對現(xiàn)實(shí)生活過于敏感不堪忍受的妻子，則時時靈魂出竅，流連在虛幻的心理高潮之中。 她的不安注定落實(shí)：因?yàn)榱魬倥c鬼情人的性愛，女兒意外落水。獲救后，丈夫帶著女兒躲了起來，拋棄了她。她苦苦尋找女兒，從派出所到婦聯(lián)到律師事務(wù)所，作為一名母親，作為一名女性，她得不到任何幫助。 至此，一切題中之義昭然若揭：我們經(jīng)歷著一個時代的現(xiàn)實(shí)和精神危機(jī)，無論是在精神層面，還是在現(xiàn)實(shí)層面都找不到可以依賴之物，找不到任何一個安身之所。這是一個真正無處安身的時代。 于是，方蕾奔赴東北長春大雪圍困的寺廟，企圖在那里尋找到最后的庇護(hù)。在這里，我們看到了更多與方蕾殊途同歸的底層女性：如同歐洲歷史上那些被判患有“歇斯底里癥”的婦女，她們在現(xiàn)實(shí)生活中婚姻、家庭生活遭遇悲慘，心理上出現(xiàn)了問題，卻得不到任何層面專業(yè)的救助，只能轉(zhuǎn)向宗教中尋求慰藉。香火大旺的寺廟里，住持如同專業(yè)醫(yī)生般望聞問切，殷殷叮囑，讓淚水漣漣的女孩子順利止住了哭泣。而更多的心理危機(jī)在眾人住宿的空間集中爆發(fā)：有人被鬼上身、有人被蟒仙上身，口吐妄言。與其說是狐仙鬼怪借宿主之口發(fā)言，不如說是被壓抑被損辱的女性只能借狐仙鬼怪之口吐露心聲。 在一個風(fēng)雪之夜，手持蠟燭，口念六字大明咒“唵嘛呢叭咪吽”的眾人披頭散發(fā)，陷入驅(qū)魔的狂喜，與墻上的燭光亂影反而如同群魔般亂舞，而女主人公卻靠在冰花封結(jié)的窗邊獨(dú)自享用新的依靠：窗外，曠野的風(fēng)雪之中，袈裟披身的英俊小和尚正抬眼望來，他已變成她身體欲望的最新寄托。 這是一個悲傷而又宿命的結(jié)局：恐懼無解，不如投靠心魔。 《春夢》是非常身體的，它對性的表達(dá)之大膽直接在國內(nèi)女導(dǎo)演的作品中無出其右；它又是十分精神化的，其中描寫的女性對身體的看法直接聯(lián)系著一個時代的精神危機(jī)。女主人公為解決精神危機(jī)而投奔諸家怪力亂神，幾乎是一個時代的預(yù)言：從招遠(yuǎn)麥當(dāng)勞邪教致死慘案，到南方女德國學(xué)班的匪夷所思，從傳銷到流行于白領(lǐng)階層的靈修課程，精神斷層的國人，幾乎是饑不擇食地投奔向各種心靈依靠。《春夢》拍攝于2011年，制作完成于2013年初，不能不說是具有相當(dāng)敏銳度和前衛(wèi)性的觀察和表達(dá)。 在電影的視聽層面上，《春夢》兼有寫實(shí)與詩意兩種表達(dá)，既有紀(jì)錄片式的真實(shí)生動，如道士驅(qū)鬼、巫婆念咒、寺廟持燭群舞的段落，又有夢幻詩意超現(xiàn)實(shí)的部分：如凍海邊夢中人打馬而過、水中性愛等等。它對當(dāng)下的敏感，是出于導(dǎo)演作為多年紀(jì)錄片工作者的專業(yè)素養(yǎng)，而它的優(yōu)美詩意，則是導(dǎo)演作為女性與生俱來的對生命的豐富敏銳感受。作為一部處女作，它有著驚人的高完成度和獨(dú)特性。 《春夢》在國內(nèi)沒有引起足夠的關(guān)注，這不能不說是一種遺憾：超越時代的表達(dá)，被時代遮蔽了。 #版權(quán)所有，未經(jīng)授權(quán)不得轉(zhuǎn)載#