看過這部電影，立即讓人想到法國古典文學的優秀敘事傳統。說的具體些，很像福樓拜，對情緒的巧妙拿捏，情節上的環扣設置，自然和流暢的敘述手法，和在階級分析中滲透出的一種悲觀的視點，都是如出一轍。歷史地位也是旗鼓相當——當談及法國文學和法國電影，誰能忽略《包法利夫人》和《游戲規則》呢？作為詩意現實主義的代表，由讓.雷諾阿去改編繆塞的作品真的是再合適不過了，一方面是與生俱來的浪漫主義情緒，一方面是細致深刻的心理探究，兩人的作品有相匹配的氣質。對于《游戲規則》來說，故事的本質并不復雜，是關于特定社會階層秩序從擾亂到重建的過程。但是講述的結構則足夠精巧，在形形色色的男女中，欺瞞與貪欲，嫉妒與失望，種種豐富的情緒不斷架構著人物間的關系。通過自然的不加評判的敘述，力求展現一個階層，在幕前幕后的全部面貌。這種細膩的情感記敘，和《一個世紀兒的懺悔》十分相似。這種敘述完全是現實主義的敘述，流暢而不著痕跡，但能生動完整的表現鏡頭下人物的性格，而這種鮮明的人物性格則間接反映了導演的創作情緒。時而是悲劇，時而是喜劇、鬧劇，雷諾阿嫻熟控制著電影的敘事情緒，通過巧合、突變制造著戲劇沖突，而將觀眾不斷引向一個全新的境界，成就了一篇偉大的悲喜劇。這個故事的核心就是謊言，于是在場景中就形成了真實的與表象的兩個主要舞臺。在公開而明亮的場景中，人物反而是都帶有面具的，口是心非的掩飾形象。而在黑暗的舞臺中，才能顯現出真實的欲望，進行齷齪的行為。于是便形成了一種巧妙的錯位，光明下的虛偽做作，黑暗中的丑陋欲念，究竟是哪一種才更加可鄙？這種深刻的矛盾則隱藏在更深刻的階級關系下，階級間有著鴻溝，有著不可打破的秩序。無論是突破行為的矛盾，還是逾越階級的鴻溝，都是不被允許的。安德森則是典型的違背這種種秩序的人物，在公開的場景中（跨越大洋凱旋歸來）他要表達真實的心聲，為沖動的情欲而進行所謂人類的壯舉。而在眾人背后，決定與克里斯蒂娜私奔時，卻會礙于道義而要與羅貝爾作正面的對決。安德森的行為在沖擊著秩序的悖論，而他的階級屬性（遠非大資產階級或封建貴族階級）也與莊園內的階級世界如此不諧。于是他的命運只能是消亡，用死亡來重新換取整個秩序的形成。可笑的是執行這“公理”的則是來自更卑微的階級的舒馬歇，小市民階級與大資產階級共同的市儈性取得了統一。正是這種可鄙的一致性，造成了法國1799和1870的悲劇，也造就了雷諾阿在這部作品里的悲觀情緒。正如奧斯塔夫在無人的臺階前的自我入戲，是一種無奈而孤單的悲哀。雷諾阿對電影發展做出的貢獻確實是無與倫比的，在某種程度下是他升華了電影作為藝術的格調與品質。他所推崇的深焦攝影，全景與中近景的積極搭配，更長而更全面的鏡頭，區別于蒙太奇學派，催生了巴贊的長鏡頭理論。也獲得了對電影語言的另一種引導方式，即用鏡頭去做不加評判的敘述，誘使觀眾去做積極的思考。而對光影的魅力的發掘，用光的考究，講求場面調度的效果，則使電影向視覺藝術層面的開拓大幅深入。在《游戲規則》中，無論是莊園舞臺中絢爛豪華的表演——尤其是死神的舞蹈一段迷人的對比效果，還是捕獵一段深具自然主義情緒的獵兔景象，或是舞會鬧劇中的仿佛默片追逐戲效果的復雜而清晰的鏡頭運動， 都對之后的電影發展產生了重大的影響。雖然歷經種種磨難，《游戲規則》是作為一部完美的電影存在于電影史上的。