我們會(huì)格外強(qiáng)調(diào)章明影片的一種“現(xiàn)實(shí)性”，這無疑是由于我們總是將他放在第五代到第六代導(dǎo)演這個(gè)群體當(dāng)中去討論的緣故，而這又使他在這個(gè)群體中顯得極為超然與特殊。然而這種現(xiàn)實(shí)性的來源究竟為何？透過章明與這個(gè)群體的對比我們恰恰能夠找到答案——是如同導(dǎo)演自己說的那樣來源于一種對鄉(xiāng)鎮(zhèn)中最普通的人的關(guān)注嗎？他在訪談中提及過《黃土地》、《紅高粱》等影片，稱這些影片“拍攝的并不是人”，某種意義上也即指出了這類影片對于把握“現(xiàn)實(shí)性”的無力——他與同時(shí)期的導(dǎo)演所關(guān)注的階級并無本質(zhì)的差異，差異存在于他們對待各自對象的方式中。章明是這個(gè)群體之中的一個(gè)脫出了戲劇性本質(zhì)的導(dǎo)演，他對對象的關(guān)注，是對其存在的狀態(tài)以及日常的情緒的關(guān)注，因而從根本上否定了“故事性”的概念；同時(shí)，他所找到的就是一種保證他的影像時(shí)刻具有“現(xiàn)實(shí)性”的方法。 無論是《巫山云雨》還是《結(jié)果》，觀眾都會(huì)發(fā)現(xiàn)影片具有很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)性，但這種結(jié)構(gòu)性是電影本身的結(jié)構(gòu)，而遠(yuǎn)非故事的結(jié)構(gòu)，因而也就不是人物的結(jié)構(gòu)。故事（既然沒有故事，也許我們應(yīng)該說“人物的時(shí)間”）是不具有結(jié)構(gòu)的，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是一種“建筑”，而人的時(shí)間乃是自然的生成，因而在章明的影片中，某種特定的封閉結(jié)構(gòu)除非作為一種超現(xiàn)實(shí)要素，否則不會(huì)應(yīng)現(xiàn)在人物身上。甚而由于“劇作”依然存在，也許人物的時(shí)間依然不可避免地呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)：沉默生活中隱秘的躁動(dòng)最終流露（《巫山云雨》），抑或是從舊的背叛到新的相遇（《結(jié)果》），但這種結(jié)構(gòu)必然會(huì)被電影本身的結(jié)構(gòu)沖散并淡化：《巫山云雨》的三段式結(jié)構(gòu)使得人物各自的經(jīng)歷并不能呈現(xiàn)出一個(gè)連續(xù)的發(fā)展、《結(jié)果》詩意超現(xiàn)實(shí)主義的鏡像結(jié)構(gòu)破壞了女主人公本來具有一定戲劇性的個(gè)人經(jīng)歷，因此反過來一定程度上地保護(hù)了其影片的真實(shí)與自然。在這種情況下，人物盡量地完全由一種日常性的細(xì)節(jié)建構(gòu)起來，不再有“行動(dòng)”，而成為“動(dòng)作”；不再有“發(fā)展”，而成為“狀態(tài)”。由此，雖然受到各種各樣的限制，章明的影片并不是完全革新性地取消了傳統(tǒng)的“劇作”的，但是因?yàn)檫@種對現(xiàn)實(shí)性的秉持，使得在一種作為權(quán)力與結(jié)構(gòu)中心的“作者”同樣存在地條件下，章明的影片遠(yuǎn)比其同時(shí)期的其他創(chuàng)作者更加本體。 《結(jié)果》和當(dāng)下國內(nèi)許多拿獎(jiǎng)的新人導(dǎo)演的影片一樣，同是一種以形式為根本的敘事織體，我們能從中瞥視到很多如今我們已經(jīng)很熟悉的西方的東西。因而我們審視它的依憑也就是這種織體背后的思考是否深入、是否整合而統(tǒng)一地融合在導(dǎo)演自身之上，以及整個(gè)創(chuàng)作行為是否足夠精誠。而答案無疑是肯定的——在此基礎(chǔ)上我們才能討論影片的種種瑕疵。96以降我們透過章明的影片看到的種種，安哲的畫框構(gòu)建，《奇遇》，布努埃爾的杯中之蠅，以及其他不可考的東西，實(shí)際都作為很好的傳統(tǒng)繼承在他的影片當(dāng)中。首先，《結(jié)果》的題材幾乎是所有重要的母題當(dāng)中最容易脫離真實(shí)感的一種：愛情，這個(gè)母題與一種巴贊意義上的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”相去甚遠(yuǎn)，對于任何一個(gè)極度重視現(xiàn)實(shí)性的國內(nèi)導(dǎo)演來說似乎都是不可思議的，因?yàn)樗坪踅K將脫離現(xiàn)實(shí)，流于一種無關(guān)緊要的風(fēng)花雪月去；但是章明無疑具有一種承襲自安東尼奧尼的超越的文本視野，他從最初就矢志于去描繪人物游蕩散逸于環(huán)境中的情欲與含蓄的感情；事態(tài)的發(fā)展恰恰是最沒有辦法表現(xiàn)的愛情的，因?yàn)閻矍∏∈谴嬖谟谇槿藗儺?dāng)下內(nèi)心中的體驗(yàn)，一旦“劇作”開始夸夸其談，“愛情”就會(huì)變成一紙?zhí)摷俚目瘴摹Ｕ旅鞑⒉恢饕匾蕾噭∽鱽肀憩F(xiàn)愛情（這里牽引出一個(gè)問題，就是我認(rèn)為即便忽略結(jié)尾的暗弱，《郎在對門》顯然也不能算他的作者作品），因此部分主要依賴劇作、依賴觀察人物的聚散及其之間發(fā)生的事件來理解愛情發(fā)生的觀眾就會(huì)產(chǎn)生費(fèi)解，完全找不到愛情的存在，但這一傳統(tǒng)卻保障了導(dǎo)演對愛情的描繪是完全以現(xiàn)實(shí)性為基礎(chǔ)，因而是完全具有真正的說服力的。其次，作為章明影片最為核心的風(fēng)格之一，其影片對詩意符征的使用一直秉持著一條真正的詩意之道——如果導(dǎo)演對詩意符征的理解真的是來自布努埃爾的話，那他無疑是把握到了布努埃爾何以未曾淪為廉價(jià)的政治諷刺，而是真正地通往詩意的原因。觀眾也許苦惱于章明的影片中那些突如其來、無法解釋的具有特殊“奇異感”的符號，珊瑚、淺水里的魚、瘋女人、水母、飛機(jī)模型，認(rèn)為其通往某種隱喻，并陷入一種艱難的解碼游戲當(dāng)中——但這種游戲必然是無果的，只能平白地加深無用的晦澀感。我們從導(dǎo)演實(shí)際的創(chuàng)作習(xí)慣（在現(xiàn)場看到什么有“奇異感”的東西就拍下來，并無事先的設(shè)計(jì)）就能看出來，這些符征背后是空意義的（用“空”代替“無”這個(gè)字），恰恰是這種所指與能指斷裂帶來的陌生化效應(yīng)產(chǎn)生的“奇異感”本身才是這些符征“詩意”的真身：若一個(gè)符征背后本應(yīng)指向的含義是空的，那么那里裝入的就是我們心靈中對詩意單純的觸動(dòng)。章明對符號的使用并非是隱喻式的，這則保障其詩意的成立與說服力。 這些傳統(tǒng)寓于章明導(dǎo)演視形式與風(fēng)格為藝術(shù)價(jià)值本質(zhì)的態(tài)度之中，形成了其自身的形式與風(fēng)格。因此，本片的問題也就變得很清楚，即對自身形式與風(fēng)格的背反。首先有幾處未免有些落回到依靠文本推動(dòng)敘事的嫌疑，譬如電視節(jié)目中屢屢播報(bào)的海嘯；那個(gè)關(guān)于養(yǎng)育小孩的訪談節(jié)目則是實(shí)在太糟糕了。（雖然《巫山云雨》中那種小城快要被淹沒引出那種若隱若現(xiàn)的躁動(dòng)氛圍實(shí)為一絕，但此處靠電視機(jī)來展現(xiàn)海嘯著實(shí)僵硬。）還有王勃為虞染吹去眼中沙后虞染的一笑，不知是演員偏于專業(yè)化的表演還是此處確然有失考慮，產(chǎn)生了一種“劇作”的強(qiáng)烈建筑感。然后則是小單及李崇高過于復(fù)雜的設(shè)定和情節(jié)，有幾處不得不借用紙上的字、臺詞的說明，幾乎已經(jīng)到了闡釋不清的邊緣，這造成了一種沉重感，并且最終導(dǎo)致李崇高這個(gè)“不在場的目光”的有效性削弱。其次就是和《巫山云雨》同樣的問題，即布努埃爾式的驚愕時(shí)刻太過頻繁。這個(gè)問題不是一個(gè)本質(zhì)性的問題，單純是一個(gè)卡爾維諾說的“輕逸”的問題，這種“驚異”式詩意不同于一般的陌生化的詩意符號，它對人們的感知造成比較大的波動(dòng)，因而具有一種強(qiáng)烈的節(jié)奏。像珊瑚、瘋女人、飛機(jī)模型這些強(qiáng)烈的符征，也許僅僅一個(gè)就可以完成一部影片的節(jié)奏構(gòu)成，但章明在自己的影片中對于這類符征的運(yùn)用是十分密集的，這就造成了一種矛盾，即詩意的載體在影片內(nèi)部不斷地削弱自身。然而瑕不掩瑜，這部誕生于2006年，真正把握到詩意與現(xiàn)實(shí)為何的影片仍然足夠豐沛與感發(fā)，以至于值得極高的贊譽(yù)。 章明以及他的影片時(shí)常引發(fā)我的一種思考，即創(chuàng)作者與形而上學(xué)之間關(guān)系的思考。章明無疑是極善于思考的創(chuàng)作者，并且他通過對電影大師深入地思考和研究，很早地以自己的方式把握到電影藝術(shù)的種種魅力；他的思考顯然又極為清晰，因此即便作出種種變通也不曾損壞真實(shí)性的原則。許多主流的觀點(diǎn)認(rèn)為對于創(chuàng)作方法的一種固定的思考會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作者創(chuàng)作的僵化，或者概念先行等等，因此創(chuàng)作是不必學(xué)習(xí)的，創(chuàng)作者只需去學(xué)習(xí)與磨練一種創(chuàng)作技藝。但實(shí)際上又如何呢？概念先行是由概念的錯(cuò)誤或者概念的膚淺造成的，反而一個(gè)深邃完善的概念則會(huì)幫助創(chuàng)作者更好地秉守某種原則，章明導(dǎo)演即是一個(gè)很好的印證。 我們都知道一直以來章明導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程比較痛苦，環(huán)境很糟糕，作品也遭到不公正的非議。如果更多的電影創(chuàng)作者對電影的思考能夠達(dá)到和章明相似的高度，這類創(chuàng)作者創(chuàng)作環(huán)境的改善是否會(huì)大大提升與提前？另一方面，我們現(xiàn)在知道這些越費(fèi)解的東西，一旦觀眾放下成見就會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)際上是越真誠的東西；因此這種有必要存在于創(chuàng)作者身上的思考是否會(huì)進(jìn)一步反饋到觀眾身上，使他們更加自由而不受成見束縛地體味電影藝術(shù)的魅力？