關于原作的風格 原作小說曾經是我最喜歡的小說之一。 前幾年有時候情緒崩潰，我會拿出這本書隨便打開一頁，順著讀下去或者抄寫一段，可能就會讓我平靜下來。 因為這不是你熟悉的那種小說，它非常接近詩，或者就像它封面上說的，就是一封情書。它的語言風格大概是這樣子的：

國王站在一池藍光中，船起錨了。這是《李爾王》第四幕，多倫多埃爾金戲劇中心一個冬天的晚上。幾個小時前觀眾入場時，三個小女孩在舞臺上玩拍手游戲，她們是演李爾三個女兒的小演員。現在這幕戲是她們返回舞臺，表演李爾發瘋時的幻覺。國王跌跌撞撞，伸出手去抓她們，而她們在陰影里輕快地來回跑動。他的名字叫亞瑟·利安德，五十一歲，頭發上插著花。

我抄過好幾次這段話，不知道為什么。 我抄過幾次的另一段是：

下午三四點鐘的困倦氣息籠罩著小鎮，光線變得濃密起來，路面上的影子變長了。路面支離破碎，到處是深深的裂縫和長著雜草的坑洼。人行道旁是一塊塊菜田，邊上長著野花。柯爾斯頓走過時伸出手輕撫，有“安妮女王的蕾絲”之稱的峨參花在她手下低語。她走過了汽車旅館，那里住著鎮上住得最久的幾家人，洗好的衣服在微風中輕輕拍動，旅館房間的門開著，一個孩子在菜地的番茄架子之間玩一輛玩具車。

我沒去查峨參花是什么，長什么樣子，但我在好幾年時間里在山上低頭看植物，總會想到有人在一本后末日小說中花這么長的段落寫一個場景，把什么不知名的野花叫做誰誰誰的王冠一類的東西。 這本書英文版出版于2014年，中文翻譯版是2015年出版的，我也是那一年買的，這時候距離這一場我們正在經歷的、正在將人們互相分離的大瘟疫還有五年。 我覺得原作小說里最美的一段是米蘭達死前，克拉克打電話告訴她亞瑟的死訊：

“他就那么暈倒了？”“我聽說臺下有兩名醫生，他們意識到出事了，就上了舞臺，想救他，但已經無力回天了。到達醫院前，他就被宣布死亡。”所以就這樣結束了，電話結束之前米蘭達這樣想，這老套的情節讓她平靜下來。你在世界另一頭的一個海灘上接到一個電話，就這樣，你曾想與之白頭偕老的那個人已經離開了這顆星球。附近的黑暗里還有人說著西班牙語。船隊組成的幽靈城市依然在地平線上發光；依舊沒有一絲風。現在紐約已經是早晨了。她想象著克拉克在曼哈頓的辦公室里掛斷了電話。這是按下一串電話按鈕就能和地球另一頭的人說話的最后一小段時光。

你可以明白這是什么樣的一本書了。我知道它要被改編成劇時候非常不樂觀，根本無法想象怎么樣將這樣的東西搬上屏幕，要么它會變成《行尸走肉》那樣的末日劇（不要誤會我很喜歡行尸走肉），或者《迷失》那樣追問人性的懸疑劇（是的我非常討厭迷失），要么會變成那種沒有劇情的可能需要一噸的現代藝術理論知識才能理解的“藝術”。 關于改編 這部劇的改編接近奇跡，它盡可能地忠實于原作傳遞的情感，同時也做了很多改動，而這些改動我大部分都非常喜歡。 原作里沒有吉文和柯爾斯頓的動人感情。 吉文在幾個月前還是個給八卦小報拍照的狗仔，他拍到了因為亞瑟利安德出軌伊麗莎白而帶著淚痕在豪宅門口抽煙的米蘭達，他想找點有價值的事情做，所以正在進行急救員培訓，所以在劇場他才沖上舞臺去對亞瑟進行搶救，但心肺復蘇沒有成功，亞瑟死后他和柯爾斯頓講了幾句話，把她送到塔尼亞手上，離開了。 他在亞瑟死的時候覺得找到了生存的意義，當個急救員是正確的，他想成為挺身而出的那個人，但緊接著在大雪中這意義感又消失了，而且很快整個文明都崩塌了。 柯爾斯頓沒有和他或者弗蘭克相依為命，她忘記了第一年發生的事情，什么都不記得了，她的記憶開始于她適應了大崩潰之后，她也不算是劇團的領導者/保護者的角色，雖然她的確關心亞歷珊德拉。 劇里吉文想要把柯爾斯頓送回家，而瘟疫和崩潰來得這么快，從劇場到家的距離之間一切就都沒了。 小說里的表現方式是人們在酒吧里談論著亞瑟利安德的死，還有他的緋聞與幾人妻子們，突然接上最后一句：這個酒保是活得最長的，三個星期后他死在出城的路上。 在小說里故事依靠這種突然崩潰的情緒延續下去，而影像化的東西不適合這么做，你的注意力更傾向于跟隨你見到的人的命運。于是這場突如其來的崩潰里吉文這個不自量力的挺身而出者、心理素質有嚴重缺陷的利他主義者成了諾亞，他沒有技能卻試圖去救一個心臟病突發的演員，自己已經驚恐發作卻要把素不相識的小女孩送回家，而他們之間的對話也成了這部劇的重要主題線索： 當你們見到彼此，知道對方的名字，你們就不再是陌生人了。 小說里弗蘭克沒有在末日里帶著大家跳舞唱rap，他倒的確是個得過普利策的坐輪椅的前記者，他在吉文離開之前自殺在屋子里了。 這個改動讓文明的崩塌從物理層面的現實變成情感層面的現實：對陌生人的善意成了奢侈品，而你一旦與某人失去聯系，或許再也不會見到了。 原作里米蘭達沒有在最后一刻打電話給飛機上的人來挽救人類文明，也不是在餐廳里與亞瑟偶遇的妙語連珠的藝術家，她是亞瑟故鄉快餐店服務生的女兒，亞瑟的母親讓已經成為大明星的亞瑟帶她出去吃頓飯，因為他們來自一個非常小的島，無論你有多大成就，到了大城市總得照顧一下同鄉。 小說里的米蘭達沒有特別悲慘的過往，但她和一個并不尊重她的藝術家同居并且被家暴，在這樣的情況下被亞瑟約出去然后他們開始約會，結婚后她總是覺得自己穿錯衣服，舉止笨拙，來錯了地方，即使知道伊麗莎白是亞瑟的出軌對象，她仍然在欣賞伊麗莎白身上纖細的優雅和美麗。離開亞瑟之后她學會正確穿衣服，學不同的語言，從小職員成為坐頭等艙的高管。 雖然故事里沒有明確提示，但是我想米蘭達沒有被設置為黑人女性。 因為米蘭達是那個作者給自己留的視角，隱藏在故事里的造物主。 劇里的米蘭達在知道亞瑟看了自己的漫畫后燒掉了小屋，離開了。她仍然有那種憂郁的、格格不入的氣質，但她比小說里要更加掌握主動權，更加掌握自己。 原作里的克拉克沒有試圖扮演李爾王或者克勞迪斯，他從來不曾試圖當個alpha male，而是扮演著敏銳清醒的對亞瑟和其他人的觀察者，文明的保存者，他也沒有放逐泰勒，只有對自己男朋友的想念。 泰勒自己在父母的忽視之中總結出了幸存者是天選之子高人一等的結論，他和母親離開了機場，這里的先知泰勒只是個反社會人格邪教頭子，他選十二歲的小女孩當新娘，最后被自己手下的男孩殺死了。 小說里沒有在荒原上彈電子琴的薩拉，劇團們的人幾乎沒有名字，他們叫指揮、第二小提琴手、小號手；最激烈的情節沖突是先知的人抓走了亞里克斯和另一個樂團成員，與先知發生沖突。 圣黛博拉只是一個奇怪的名字，沒有曾經是騙子的助產士。 沒有對李爾王和莎士比亞的解構與重新演繹，唯一被重新演繹的是《仲夏夜之夢》，用在演員們換對象時的紛爭。 這些改動讓故事從一個明顯有點精神創傷的白人異性戀女性一個人的精神世界變成一個真正的許多角色組成的世界，柯爾斯頓、亞歷珊德拉和克拉克的改動讓它具備酷兒文本的性質，不同角色在幾次戲劇演出中更換角色讓莎士比亞與這個故事真正地產生了聯系，而不是作為一個失落的藝術符號： 亞瑟是李爾王，也是哈姆雷特死去的父親，是猝不及防永遠失去了的權威和秩序。克拉克與亞瑟曾經是那兩個被哈姆雷特坑死的倒霉鬼，后來他們成為哈姆雷特的叔叔和父親。柯爾斯頓是考迪利亞又是喬特魯德 ，泰勒是哈姆雷特，有時他們的角色又換過來。 最終他們都是一個失去了世界的女人漫畫書里的角色，為什么那本漫畫變成這個世界的圣經，因為這里的每個人都失去了一切。 劇版的故事有了更加戲劇性的也更加豐富的主題討論：世界崩塌之后，你怎么辦。 泰勒是there is no before，他通過燒死自己的儀式完成對舊權威的反叛，他讓孩子們離開大人，不再相信曾經有過文明。 克拉克是there is no future，你只能專注于現在，把門關起來，別讓憤怒和希望進來，把手機、游戲機和伴唱機當做文明放進博物館。 最后將這兩個互相視為死敵的世界連接起來的是莎士比亞和交響樂。 不是因為大寫的藝術，藝術沒有這樣偉大的功效，而是因為他們仍然是幾百年前戲劇里的人，他們仍然想唱歌，所謂藝術是永恒的只是因為人的情感是永恒的，藝術將他們連接起來，只是因為人們的情感是相通的。 原作小說提供了什么 如果你看了這部劇好奇想去看這本書，可能會大失所望——書里的角色都像是面目模糊的幽靈，是一個不知道受到了什么創傷或者只是抑郁了的中產（or higher rank）白人女性心里的無數鬼魂，零零散散地應和著、合唱著她腦子里的挽歌。和劇對比起來它幾乎接近一無是處。 它寫的是什么呢？大概是作者的情緒/感情。 我不知道艾米麗圣約翰曼德爾失去了什么，她是個職業舞蹈演員，結了婚，創作的東西都至少發表了還反響不錯，看書扉頁上的照片她長得挺好看的，有雙大大的憂郁的眼睛。我不知道她到底失去了什么，讓她在一個還沒有發生大瘟疫的、還沒有被撕裂和暫停的世界寫下這么細膩的挽歌，要說是情書的話，你對死掉的情人才這么寫。 但藝術家們不需要真的在颶風里失去家庭才能寫挽歌不是嗎，有的人來到這個世界上就像是被遺棄到異鄉，有的人活在這個世界的中心卻像產生刻板行為的馬戲團動物。 回想起來我剛剛看這本書的時候是我第一次遠遠離開家到別的城市生活，曾經幻想或計劃的世界變得遙不可及，按世俗標準我也沒失去什么，具體經歷敘述出來微不足道，但對我本人絕對算得上traumatizing。 所以在你隨便哪一天拿著身份證出門就能在三個小時內到達一千公里外的2015年，我看著這本書，在一種世界失落的痛苦之中得到安慰，或者因為這種世界失落之后仍有一群人在巡演莎士比亞的浪漫主義而得到安慰，或者只是因為就算人類文明毀滅了仍然有女王的蕾絲一樣的野花在開放這個事實得到安慰。 對一本小說而言，這是極其珍貴的東西：它是一個人最誠實的感情的傳遞。 如果按世俗標準你并沒有失去什么，你的家庭完整身體健全不愁溫飽，甚至過得比這個世界上80%的人好得多，但是實際上你并不好，你要怎么表達這種感情呢？btw我們的教科書把這叫做現代性、虛無主義和資本主義下人的異化，我們教科書以外的語言主流把這叫做矯情和無病呻吟。 藝術賦予你講述這些的權力。藝術不否認任何一種感情，不去質疑它的產生是否合理得體，藝術不把你的感情和一根羽毛放到天平上去稱。 列夫托爾斯泰認為人類用語言交流信息，用藝術交流情感，這讓人類得以團結。倒不是說我真的相信這種宏大敘事啦他本人到最后也不怎么信，但我離開家的時間里看著大城市沒有星星的夜空流眼淚，回到家的時間里卻不敢在夜里抬頭，因為這些對我而言都是失去了的東西。 我在最糟糕的時候沒辦法下樓拿外賣，在講臺上講課時希望自己能夠變成塵土，和地上的粉筆灰混到一起。我曾經虛構一個因為時間流速不同而失散的文明，有人將地球上的資料做成模擬游戲，而我在難以為繼的時候對自己說，眼前的一切都只是那個模擬，我實際上并不在這。（雖然我后來知道這已經非常接近醫學概念中的人格解離了如果你像這樣請盡快去看醫生但這不是重點。） 這部小說寫的是非常非常私人化的感情，但我的感情識別出了它的，一種交流完成了，就像是故事里無數個毫不相關的人產生聯系。 關于瘟疫與現代世界 “這本書是一封情書，一曲挽歌，獻給我們身邊的現代世界。”這本書的作者這么說。 這不是一部關于世界末日的、關于大瘟疫的小說，瘟疫在其中更像是一個隱喻，一個代表了悄無聲息奪去珍愛之物的、讓人們遺忘友誼相互分離的、無形無影你甚至無法對抗的力量的符號。 瘟疫、饑荒、戰爭與死亡是天啟四騎士，是人類文明里關于死亡的最廣為傳播的符號，上一部關于瘟疫的打動我的作品是《鼠疫》，在那里瘟疫象征的是法西斯以及隨之而來的死亡與毀滅。在那部作品中，加繆討論的是人們面對摧枯拉朽的毀滅時應當采取怎樣的態度： 今后如遇播撒恐怖的瘟神憑借它樂此不疲的武器再度逞威，所有不能當圣賢、但也不容忍災禍橫行的人決心把個人的痛苦置之度外，努力當好醫生時，又該做些什么。 《鼠疫》寫的是第二次世界大戰，是啟蒙主義之后以理性自居的人類給自己帶來的最大的禍殃。而《第十一站》寫于一個大瘟疫還沒來、沒有大型戰爭爆發的年份，也沒有大范圍的自然災害，在人類歷史上是不起眼的一年。 我覺得它寫的不是與《鼠疫》相似主題的東西，不太容易理解為什么要在2014年給現代世界寫挽歌。 但在2022年，這一點變得愈發清晰了。在小說里，被哀悼被懷念的世界的符號是電燈、飛機、唱片，關于現代文明的一切被以自然主義的手法詳盡描述，汽油都在三年后就不能使用了，航空汽油可以使用更久但是很難獲取，人們把廢棄的飛機里當做晾曬果干蔬菜的儲藏室因為它的密封性，抗生素難以獲取，人們可能因為被釘子刮傷死掉。

如果城鎮再次點亮了路燈，如果有了交響樂和報紙，那么這個正在覺醒的世界還會有什么東西？

這本書第一次用感性的方式讓我看到現代文明是如何依賴人們各司其職來運轉的，依賴人們把彼此看做一個團體。 現在瘟疫來了，卻沒有像故事里那樣干凈利落地將文明擊潰，而是讓人們懷疑每個來到身邊的陌生人，讓你必須服從某些東西警惕某些東西，讓你必須選擇站這一邊或那一邊，你發現你的親人變得陌生，你的朋友將你看做異端。 還有很多在這里不能也不需要展開講的東西。而這些東西在瘟疫到來前早就已經開始蔓延了。 這個世界是如何對待女人、性別、孩子、藝術、工人和農民、殘疾者，它們發生改變的時間在歷史里短得讓人不安。它們發生改變不是因為人類作為一種擬人化的整體成長了，從歷史里學到了經驗，學會了仁慈，而是因為這個世界的經濟發展逐漸取消體力與人口差異帶來的差別，因為上一次戰爭死的人太多了活著的人還記得痛。 劇里米蘭達影評時回答二十年后你覺得你會在哪里，她說：為你工作，或者我們都死了。 為什么所有的后末日故事里這一個故事會這么特別，為什么叢林法則的、在弱肉強食中重建文明的故事才是后末日故事的主流，因為在我們心里依然認為這是最合理的選項，莎士比亞、搖滾樂、在大瘟疫中養大一個素不相識的孩子、建立博物館，這些是奢侈品。 時間往后推一百年，我們是走向全人類變成兄弟姐妹，還是另一個方向，我不知道。 我并不像作者那么悲觀，但我記得五六十年之前，還有那么多人相信著全人類的解放與團結并且為此去死在陌生的土地上。