散漫的真與散漫的深文/蘇七七看過李珞的《唐皇游地府》的觀眾，很難不對他的下一部作品產生期待。在歷史文本與當代現實之間，《唐皇游地府》玩了一個很妙的本雅明式的“掏襪子”游戲：把手伸進襪子里掏呀掏，然后！整個襪子被翻轉過來了！在所指與能指之間，李珞能保持一種整體感 ，使之不成為一種修辭，比如隱喻或象征，同時他還能保持視覺上的現實質感，以及幽默感與抒情性?！@些東西混雜在一起，但他的電影在形式上又是整潔的。這些統統都讓他的電影“令人難忘”。這在一個影像過于泛濫的時代里，顯然是因為品質極為獨特，從切入點到方法，都自成一體，不屬于哪個既有的流派或風格方向?！独钗穆螙|湖》與《唐皇游地府》當然一看就是出于一人之手，但結構上有顯著差別?！短苹视蔚馗?7分鐘，而《李文漫游東湖》有117分鐘，前者基本上是一個虛構類敘事作品，后者則在紀錄和虛構之間更為曖昧不清。在李文開始漫游東湖前，這個電影有30分鐘是冗長散漫的對東湖的存在狀況的呈現：湖被越填越小，湖邊建起叫“歡樂谷”的旅游景點，樓盤不停地拔地而起，還有一個武漢機場的計劃是把整個東湖給填掉……武漢的當代藝術家發起一個叫“每個人的東湖”的活動，年青人用噴漆在湖邊的土地上畫出這里是某年某月的湖岸線……但李珞的特點在于，他的“社會批判性”不鮮明，不強烈，他的攝像頭的觀察在清晰中帶點兒空茫。比如趿著塑料拖鞋去噴漆的年青人，在身體語言上并沒有手握正義的叛逆，而像是：東湖是一個存在，東湖被填是一個存在，抗議東湖的被填在地上畫出湖岸線是一個存在，而他就是附著于這個存在的存在。他不是一個真正的發起者，而是一個存在的結論。這個結論在形式上近乎卑微，但是只要是一個行動，就不至于徹底的虛無。這個時代的真切的虛無感，不是在形而上的層面上產生的，而是在底層：失去了原來的家與原來的生活方式的漁民。他帶著網溜回湖里打魚，訪談者想把他引到是不是過去的生活更有趣時，他反駁：“現在不用干活了呀，整天玩。”但這個身上還淌著水，皺著眉頭坐在岸邊的前漁民身上，有一種整天玩的孩子一樣的茫然。李珞有一種能力，他能把事件從政治正確中，把人物從階層身份中釋放出來，因此真實而有趣。如果站在偉光正的對立面上，難免成為偉光正的鏡像，而獲取并自得于同樣的高高在上的勢能。而李珞所要呈現的李文，是一個極為普通的，有限的人。他低低在下，受到他限，甘于自限。他是個小公務員，但這個小公務員的存在，又可以通向神話與歷史——這就是李珞的奇妙之處。出片頭前，是一個大學生在湖邊做社會學調查，李文接受訪談，他對大學生搞這些事情頗為不以為然，問：“想這些事情對你有什么意義？”但他雖在理論上世事洞明，但實踐中卻并不得志。片頭之后，觀眾發現，李文是公安局吳科長手下一個干事，并且領了在湖邊找一個神經病的任務，開始了他的東湖漫游之旅。李文先是借著尋訪神經病之機，找到湖畔的小小觀音廟為母親上個香。這個段落拍得相當好看：先是李文在景區的大路上走著，樹木蓊蓊郁郁，猶有自然的氣象，不過身后有一男一女兩個行人，男的接個電話跟中介不停討論戶型問題，聲畫對位體現已然撕裂的自然與文明的關系。然后他轉進一條小路，幽僻處，無人行，鏡頭拍昆蟲，拍朽木，山野之氣撲來。李文找到了湖邊的小廟，玻璃鋁架搭的小簡易廟，里面放著幾個瓷菩薩像。雖然小廟簡陋偏僻，香爐里的香卻是插得滿滿的，可見并不少人來上香，李文也在香爐里上了三支香，水波漾動，黃花輕搖，世界貌似已經巨變，但還有點東西藏著不變。再然后他叫了一條小船，開始跟船娘打聽那個在湖邊晃悠的，說“有條龍要出來了”的神經病，七十三歲的船娘說，龍真是有的，這邊呢，有一邊樹林是被龍吹倒了，那邊呢，還有龍生龍仔的洞。從一個體制內的命令開始的漫游，莫名其妙地，就進入了密林與人心，進入了傳統與神話。李文在漫游時，他新來的同事小左也在湖畔漫游，他瘦高，安靜，抽煙，帶著年青人一無所有的孤單與敏感，對世界的順從，和攜帶著一個秘密的沉默。李珞給了小左一些很長的片斷，他的反社會性的部分，與李文的社會性恰成對照。昆蟲的干了的殘骸，被水卷去的蝴蝶，電影中穿插的這幾個鏡頭，像是散文中穿插的一兩句詩。是神秘的，死亡的，邊緣的，那些偶然的必然的閃現。與小左沉默的狀態同時形成對照的，是他滔滔不絕的女性朋友，一起吃飯時，她的社會學心理學女性主義理論的各種槍林彈雨向著李文沖殺過來。這一段是非常搞笑的，這個女孩的一本正經勇往直前和李文的左支右絀氣急敗壞都實在太生動了，李珞找演員時，都相當大地保留了演員本身的性格氣質，他給真實的人一個場景，一種敘事的可能。所以李文這個人物，就開始掙脫小公務員這個身份設定，開始呈現出他另外的諸多面向。他畫畫得不錯，他收集老照片——在老照片這個向度上，歷史的層面展開。那些集體照中一個個失去名字的人，那些背插著各種標簽的被打倒的人，李文用一面放大鏡細細地去看，這似乎也算一個行動：保存，觀察。雖然他在大的行動上嚴格地遵守社會規則：為局長兒子的婚房，畫一幅色彩悅目的油畫，盡職盡責地把草的顏色畫好看。當歷史的層面展開時，李珞用一個小故事把神話給加入進來，完成了“漫游東湖”的目的。中國的歷史與神話，一直是互為闡釋的。龍王，魚，毛澤東，派出所，觀音廟，神經病，同性戀，老照片，畫，樹木，水。這些東西在敘事鏈上呈現，并且回環。但這個漫游，不是拼帖，而有散漫的邏輯與結構。散漫，為真與深留出了結構的縫隙，留出了空間。但真是讓這個作品成立起來的，還是人物，所謂介乎紀錄與虛構之間，其實人物真正給人這種感覺：他們既不是角色，也不是演員，他們是他們自己，而他們是真實的。電影中那個說“龍要出來了”的神經病，要被控制起來的不穩定份子，說他自己是一只魚，因為湖被填了只能四處晃蕩，他的生活狀態顯然是個當代藝術家，還彈了一會兒吉他?！@個人物的混亂性，是因為故事的諸多要素要集中在他身上得到充分的解釋，但他依然很真實，包括他是一只魚這件事。李珞把所有的存在，現實的，神話的，歷史的，話語的，提到一個平面上平等對待。但他依然不失去尖銳，電影的最后部分有一個遠景，水光樹影的湖堤，一個人在走著，然后突然被抓進一輛車里去了。這是個遠景鏡頭，看不出是誰抓誰被抓，用吉他的聲音作了提示。也許在這個漫游里，被收納進來的東西太多了，以至于無法提取出一個主導的情緒。李文脫了衣服到湖里去游泳，他游啊游，到水的中間，忽然抱住水中的柱子，做了一個恐懼的表情。這是對他堅決反對“閹割恐懼說”的一個嘲諷？但這個動作，這個表情，都太超出于電影中的李文了，它給漫游找了個落腳點，這個落腳點是最有反思性，最有現實意義的吧。字幕起來時，鏡頭跟著兩本水禽在湖面上起落，這是李珞式的優美，一種把存在感壓得很低的優美，它從傳統與自然中而來，依然粘附在我們身上，然而在這個優美上稍微過度一丁點兒，就失去了現實，失去了真實。首發于《看電影午夜場》