電影中的技巧是什么？是神話。 ――――帕索里尼 1. 按照意大利著名小說家、帕索里尼摯友阿爾貝托?莫拉維亞（Alberto Moravia）的說法，意大利在歷史上曾經兩次稱霸世界，一次是羅馬帝國時代，一次是文藝復興時代。如果說二十世紀是電影的世紀，那么在這世紀的五十年代末期，隨著經濟的繁榮，意大利電影呈現出了爆炸式的井噴狀態，著名的意大利電影研究專家彼得?邦達內拉（Peter Bondanella）將1958至1968這個時期定義為意大利電影的黃金年代，此黃金年代的意大利電影我們完全可以說是意大利的第三次稱霸世界。因為這種繁榮是全面的，廣闊的，深入的。黃金年代意大利電影的繁榮決不僅僅是因為出現了幾位電影大師那么簡單。這十年意大利電影的平均年產量為200部，類型－商業電影極為多樣繁榮。意大利式喜劇、通心粉西部片、短片集錦電影（episode film）、圍裙電影(peplum film，也有叫“刀劍草鞋電影”sword-and-sandal、“新神話電影”neomythological)、間諜片群雄并起。與之相反，之前在意大利電影市場占據絕對統治地位的好萊塢電影，開始呈現劇烈下滑的態勢。1957年，好萊塢電影在意大利市場發行量是233部，到了1967年，一路滑坡到了127部。1958年，好萊塢電影票房占據意大利電影市場總量的53.1％，到了1972年，數據下滑到了驚人的15.1％。作為測量電影工業盛衰指標性元素的明星，在這個時期亦是璀璨亮眼，照亮了整個意大利影壇、波及到世界影壇。維托里奧?加斯曼（Vittorio Gassman）、馬塞洛?馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）、烏戈?托格內吉（Ugo Tognazzi）、索菲婭?羅蘭（Sophia Loren）、莫尼卡?維蒂(Monica Vitti)、克勞迪婭?卡汀娜（Claudia Cardinale）這些明星都以各具特色的魅力風靡了整整一個時代的觀眾。 藝術電影方面，十多年前的意大利新現實主義電影激活了意大利人在電影藝術方面源自血液基因、不可思議的創造能量，到了五十年代末的經濟繁榮期，這股創造力終于迎來了全面的爆發。當年的新現實主義大師羅西里尼、德西卡、維斯康蒂在這個階段紛紛拍出了導演生涯最重要的作品，乘著新現實主義余波踏入影壇的費里尼、安東尼奧尼則在這個階段代表了意大利電影為二十世紀世界影壇奉獻了數部最令人難以忘懷的經典之作。更重要的是，在這個階段，意大利影壇還涌現了眾多獨居風格的新導演。弗朗西斯科?羅西（Francesco Rosi）拍出了以揭露黑幕為主題的政治電影《龍頭之死》（Salvatore Giuliano，1962）；同樣酷愛社會政治題材的塔維安尼兄弟（Paolo&Vittorio Taviani）以不同于羅西式紀實風格的反諷調子拍出了政治片《反叛者們》（The Subversives，1967）；埃曼諾?奧米（Ermanno Olmi）以兩部創業作《時間凝固》（Il tempo si è fermato，1959）、《工作》（Il Posto，1961）將巴贊尊奉的“現實主義漸進線”美學推至了試驗的頂峰；吉洛?彭特克沃（Gillo Pontecorvo）用“四分之三羅西里尼配搭四分之一愛森斯坦”的方法拍出了《阿爾及爾之戰》（La Battaglia di Algeri，1966），這是影史最獨樹一幟的戰爭片之一；來自帕爾馬的年輕詩人貝托魯齊以法國新浪潮弟子的姿態拍出了《死神》（La Commare secca，1962）、《革命前夕》（Prima della rivoluzione，1964）；羅馬電影試驗中心畢業的馬可?貝羅奇奧（Marco Bellocchio）以福克納式風格拍出了家庭片《怒不可遏》（I Pugni in Tasca，1965）、政治喜劇片《中國是近鄰》（La Cina e Vicina，1967）。 集知識分子、理論家、藝術家三重思維于一身的皮埃爾?保羅?帕索里尼，正是在這個恢弘的大背景下進入了意大利影壇工作，正如邦達內拉所說，在這個時期涌現出的眾多新導演中，帕索里尼是最有意思、最不同尋常的一位。 2. 我們完全可以說，如果不是意大利電影業的空前繁榮，帕索里尼是不太可能進入電影界工作的。帕索里尼原定的人生追求是成為一名優秀的作家，實際上在執導第一部電影處女作《乞丐》之前，他就已經是意大利文壇非常有名的作家、評論家。那時他已經出版了生平最重要的詩集《葛蘭西的骨灰》（Le ceneri di Gramsic）、小說代表作《暴力人生》（Una Vita violenta）、評論書籍《激情意識形態》（Passione ideologia）。而帕索里尼當初之所以進入電影業，除了電影業本身很繁榮之外，他本人極為惡劣的經濟情況也起到了促進作用。在整個五十年代，他與莫洛?鮑羅尼尼（Mauro Bolognini）、盧奇亞諾?艾麥（luciano emmer）、費里尼這三位導演多有合作，與費里尼合作的《卡比里亞之夜》（Le Notti di Cabiria，1957），是他當導演之前最顯赫的一次編劇履歷。 《乞丐》是帕索里尼的導演處女作，要評估這部電影的價值可能需要同新現實主義電影的美學以及帕索里尼個人獨特的烏托邦詩人視點作幾番比較才能較為清晰的判定。 《乞丐》講述的是羅馬貧民窟郊區靠拉皮條度日的游民無產階級維多利（片名“Accattone”在意大利語中是“乞丐”的意思，這也是維多利的綽號），與他的一眾游民好友、前妻、妓女瑪德莉娜、女友斯迪勒之間所發生的故事。 從題材以及某些與美學有關的制作方式來看，《乞丐》與意大利新現實主義電影有著眾多相似的地方。影片所關注的環境和對象都是新現實主義電影最鐘情的──底層一無所有的貧民一次次成為新現實主義電影的主角。以演員選擇的角度來看，帕索里尼廣泛啟用了非職業演員。扮演維多利的弗朗哥?奇蒂（Franco Citti）是帕索里尼的作家好友塞爾喬?奇蒂（Sergio Citti）的弟弟。奇蒂在出演《乞丐》之前沒有任何表演經驗，《乞丐》是他的電影處女作。帕索里尼寫完劇本考慮演員人選的時候，憑藉直覺第一個想到的演員就是他。兩位女主角Franca Pasut、Silvana Corsini在出演本片之前都只客串出演過一部電影，即便演完這部電影也沒有成為職業演員。其他眾多演員也多是非職業演員。影片多采用實景拍攝，自然光成為了主要選擇。演員的聲音都使用了后期配音，奇蒂的聲音甚至不是他本人配的。具體到敘事環節，影片以維多利游逛中的遭遇為線索將情節結構化，場景與場景之間的因果關聯性不強，顯得非常松散，充滿了很強的偶然性。這些都是新現實主義美學公認的特色。尤為突出的一點是，新現實主義開創了讓角色游走、在日常生活中發現戲劇性的傳統，這種傳統到了安東尼奧尼六十年代一些電影的時候被發展到了極致，以致美國影片影評人麥克唐納（Dwight Macdonald）不無嘲諷的稱安東尼奧尼活生生的把有聲電影變成了“走路片”（walkies）。而《乞丐》中維多利最多的一種行為即是游走。 這些都是表面上的趨同，表面上的區隔當然也存在。相比較一些新現實主義電影的紀實感，帕索里尼在這部處女作中更注重視覺性的表達方式，如他自己所言，影片在視覺上比較多的參考了畫家馬薩喬（Masaccio）。有“現實主義開荒者”之稱的馬薩喬在藝術史里通常被認作是最早用透視畫法的畫家，我們在《乞丐》中也偶爾會看到視覺處理方法（如下圖）。

帕索里尼的生平遺作《薩羅》則將象征絕對權力的透視法則使用到了登峰造極的地步。

上圖是維多利的一個主觀鏡頭，透視到近乎特寫的效果，象征了維多利強烈的對家庭的占有欲望，雖然他實際沒有占有的能力。

上圖為維多利表達憤怒的方法，讓斯迪勒去做妓女讓他于心不忍，無顏面對。 3. 如果我們深入到《乞丐》的內核分析，會發現影片有著與新現實主義電影絕然不同的精神取向。 由主題的選擇來看，新現實主義電影選擇將政治社會問題作為主題，是因為這些社會問題實實在在的發生在戰后意大利社會，千瘡百孔、一片亂象的社會局面是導演們無法忽視的“現實問題”。當他們將鏡頭對準這些現實的時候，所承擔的是一種最典型的左派人道主義電影人的責任。而之后新現實主義電影越來越少的原因也很簡單，因為當年的那些社會問題、貧窮落后的現實已經不存在。正如安東尼奧尼所說，“自行車的問題不再重要，重要的是弄丟自行車的人的心理狀態。” 帕索里尼將羅馬貧民窟的底層游民作為影片的主角，完全不是因為這個原因，雖然他也是一位左派知識分子、馬克思主義者。 帕索里尼對于貧苦人民、底層人民、尤其農民的無條件支持，既是美學直觀的，又有著意識形態的考量。在1968年接受意大利駐美文化參贊朱賽佩?卡爾迪諾（Giuseppe Cardillo）的訪談中，帕索里尼表示他擁護共產黨并不是因為先讀了馬克思主義的書籍，而是完全出于本能，那是他親眼目睹了家鄉弗留里農民反抗農場主的斗爭后在心靈身處得到的啟迪： “我親身感受到和目睹了那種令人難忘的場景，一方是農民們舉著紅旗，脖子上圍著紅色的方巾，肩并肩，緊密地團結在一起；而另一方則是農場主們。所以說，我是在沒有讀任何馬克思主義的作品之前，就自然而然地同弗留里的農民站在一起了。而正是從那時起，可以說，我的馬克思主義的生涯真正地開始了，那是具體的、富有詩意的、身體力行的馬克思主義。” 這種直觀層面的親近感深刻影響到了帕索里尼日后的藝術創作，他寫作第一首弗留里方言詩也是這樣的經驗，“一天，我正在母親鄉下屋子里寫詩時，從陽臺上傳來了說話聲，院子里回響著‘rosada’（弗留里方言），它就是意大利語露水（rugiada）的意思。這個詞，使我受到了啟發，就像蘋果掉在科學家的頭上會使人聯想一樣。聽到這個詞，我立即萌生了用它來寫詩的沖動……第二天我就寫出了我的第一首用弗留里話寫成的詩。” 這一切最終將帕索里尼形塑成一位高度純凈的烏托邦主義追求者。五十年代經濟奇跡席卷整個意大利后，帕索里尼越來越憤怒，他那個理想中的原始的、前工業化時代的農業社會一去不復返，在1968年他曾如此預言，“資產階級正在成為人類的生存方式。這就是我為什么對年輕人說：他們可能是能夠看到工人和農民的最后一代人，他們的下一代將會被卷入到資產階級的浪潮中去。”消費主義在帕索里尼的心中成為了一個扼殺人類生命力的最大毒瘤，以致在68年的時候帕索里尼說出“一個資產階級不管做什么，都是錯的”這樣極端激進的批判性話語。 所以，拍攝游民無產階級，包括他七十年代攝制的背景為中世紀的“生命三部曲”，對帕索里尼而言最重要的一點是，在這些沒有被工業革命、消費主義污染、身體沒有被當作商品出賣的人身上，他能夠感受到一種神圣、崇高、神秘、詩意的氣質。這些人身上深深的寄托了帕索里尼烏托邦式的理想。 再具體到影片的美學策略，《乞丐》在本質上與新現實主義最重要的幾部作品，像是《偷自行車的人》、《風燭淚》，也有著很大的不同。最根本的一點，帕索里尼極端反對自然主義，也就是巴贊最力挺的“現實主義漸進線”美學。對帕索里尼而言，《風燭淚》中女仆倒咖啡那樣的段落－鏡頭他是完全無法接收的。帕索里尼愿意使用“現實”材料，對符號學非常有研究的他也認為電影是“關于現實的書寫預言”，電影是“用現實來表現現實”，“用一棵樹來表現一棵樹”。但他要的是在現實的材料中發現神圣、詩意的氣質，表現在文學創造中，就是“文學語言和方言的互相感染的風格上。這兩種語言糅合得那么巧妙，形成一種美學意義。”表現在電影創作中，就形成了一種由混搭而形成的神話風格。正面鏡頭、特寫鏡頭、反打鏡頭、搖鏡頭、變焦鏡頭、跟拍角色游蕩的鏡頭、主觀鏡頭，這一切都對準了游民們那一張張讓帕索里尼動容不已的沒有被商品化的臉龐，這一切都是最現實化的材料，或者由材料呈現的現實視點。但是對象化的過程絕對不能是自然主義（段落－鏡頭），因為自然主義對帕索里尼而言沒有神話，沒有詩意。在《乞丐》中，混搭風格最鮮明的表現，即是對巴赫《馬太受難曲》大面積的使用。這使得影片始終孕育在一種圣潔、神圣、超驗的氣氛之中。 4. 要準確的理解《乞丐》這部電影還是得回到影片的核心角色維多利身上。不論是帕索里尼的自述，還是從影片自身的呈現形式來看，維多利完全是基督的化身。影片開場第一個鏡頭就引用但丁《神曲》“煉獄篇”中的詩句（注釋1）來為維多利背書。接著介紹人物性格的開場，維多利跳水顯勇的那場戲，跳水那一刻角色旁邊就是十字架。

維多利“旗下”的妓女名字叫瑪德莉娜（Maddalena），這其實就是《新約》福音書中的瑪麗亞抹大拉（Magdalene）的諧音變體，而有很長一段時間，教會人士都把她當作是一個妓女形象。維多利向斯迪勒表白那場戲，也特地選在了教堂附近，近景鏡頭中，維多利的背景中即是神父的圖像。

影片中所表現的維多利與斯迪勒一起飲用葡萄酒的場景（這是他們最后一次用餐），對應了耶穌最后的晚餐中飲用葡萄酒。維多利最后的死，是瑪德莉娜的出賣告發所致，對應了猶大的叛變。結尾處，維多利的死亡他自己已經完全在夢中預見到，這也與耶穌早早預見到自己將被釘在十字架上處死如出一轍。更不用說籠罩在全片的《馬太受難曲》的配樂。 不過，問題沒有那么簡單。帕索里尼從來都沒有想過把它拍成一部宣教電影，他本人也并非是天主教信徒。如前文所說，帕索里尼是在類似維多利這樣的角色身上看到了神圣、顯靈的一面。這就與常人的理解顯出了不小的差距，一個皮條客，一個被稱作“乞丐”的人，一個無法照顧妻兒無法自食其力的混蛋，如何能有崇高神圣的一面？甚至可與道成肉身、永恒無限的救世主耶穌基督等同呢？ 在我看來，要理解這一點，尤其是對中國人而言，有一個非常值得參考、耳熟能詳的經典文本：水滸世界。我們如果作一個橫向比較的話，那些無法在社會立足、梁山水泊上的草莽游民其實與維多利無異。在新儒家大師牟宗三先生看來，如果把武松、魯智深這樣的水滸人物上梁山看作是哪里有壓迫哪里就有反抗，那是迂腐、頭巾氣的成見。水滸人物的質地是無曲，直來直去，當下即是。但人要立足社會必須是有曲，有隱忍（孔子是在最高限度的委曲求全中求一個至是），是故無曲直來的水滸人物在任何一個人文系統中都無法立足。“這些人并不能從事政治，亦不事生產，亦不能處家庭生活，赤條條來去無牽掛，東西南北走天涯。”在牟宗三看來，天地宇宙中實際能做到這一點的只有上帝。“蓋純直無曲，當下即是，只有上帝是如此，而上帝是真理的標準，本是在人以外的。現在水滸人物，是人而要類似上帝，自然非在社會圈外不可。” 以此來看，維多利最后的車禍身亡，看似偶然，實則必然。人文社會根本無維多利的立足之地。不事生產，不能處家庭生活，不能受一點委屈，渾然樸直的維多利純然即是上帝之子耶穌的化身。我們從直觀的人物影像中也感知維多利特別的一面。帕索里尼以獨特的眼光選出來的奇蒂，與生俱來一股混茫，野性，充沛從容，充滿生命力的氣息。在他的身上我們時時刻刻可以感受到一種原始生命的蠢動，他的身體永遠不甘于被馴化。那場維多利糾纏前妻未果后與前妻家人扭打的戲，我們只看到兩具鮮活的肉體在糾纏翻騰，在《馬太受難曲》的強力伴奏下，顯得無比的凄迷，憂傷，悲壯又圣潔。維多利這個角色代表了帕索里尼烏托邦理想世界──那個也許從來沒有出現過，也許根本就不可能出現的世界──最深情悲壯的投射。在帕索里尼之后的作品里，他一方面不斷的去批判當代資產階級的異化現象，另一方面又不斷歌頌前消費主義、前工業化時代世俗生活的快樂。維多利對帕索里尼而言，既是創作的起點也是最終極的生命寄托。 注釋1：田德望先生所譯的《神曲》（人民文學出版社1990年版）中文譯本如下：上帝的天使帶走我，那個來自地獄的說：“啊，你這來自天上的使者呀，你為什么剝奪我？你由于一小滴眼淚就從手里奪去他這個人的永恒的部分，并把它帶走；我要以另一種方式處理那一部分！” 參考書籍與文章 Peter Bondanella，Italian Cinema：From Neorealism to the Present，Continuum International Publishing Group，2001 Bert Cardullo，After Neorealism: Italian Filmmakers and Their Films; Essays and Interviews，Cambridge Scholars Publishing，2009 Armando Maggi,The Resurrection of the Body Pier Paolo Pasolini from Saint Paul to Sade,University Of Chicago Press，2009 皮埃爾?保羅?帕索里尼，異端的影像：帕索里尼談話錄，新星出版社，2008 汪民安、郭曉彥，生產（第九輯）：意大利差異，江蘇人民出版社，2014 牟宗三，生命的學問，廣西師范大學出版社，2005