與其說是影評，不如說是本片給我的一些感觸與思考。本人見識短淺，歡迎指正，尤其是4批判部分，主要來源于我的日常經驗，沒有數據支撐。以及我真誠求推薦比較有思辨性的有關日軍侵華戰爭的理論研究和文藝作品。 本文主要包含以下幾方面內容： 1. 被侮辱與被損害的“山里女人” 2. 性犯罪是權力犯罪，慰安婦問題也關乎女性主義問題和社會權力不平等問題 3. 戰爭中沒有多少英雄，多得是渺小的個體 4. 對本片及我國二戰題材文藝作品的批判 1. 正如片名所暗示的，《大寒》選擇的視角比《二十二》激烈得多，這是我第一次在大銀幕上看到日軍對中國“慰安婦”犯下的罪行被不加掩飾地呈現。但是，當我看到十數年來崔大妮老人都因嫌自己“不干凈”而無法跨過那道溝壑去祭掃她的烈士丈夫、她面對與自己一樣的受害者訴訟日本政府的新聞卻顫抖著關閉了電視、日本老兵登門謝罪時她只是背靠著門板慟哭……我知道這部影片所呈現出的苦難、任何媒介所能記錄的苦難、我能想象的最大限度的苦難，都離她們心中那終生未愈的傷口、終生未化的凍土很遠。對我來說最具沖擊性的鏡頭是村民用土辦法為壞了日本人孩子的女性墮胎：按住四肢、咬住布條、用搟面杖拼命在肚子上來回碾壓。我的眼淚拼命流下，五六個觀眾的影院中似乎能聽見每個人的哭聲。 調查者張雙兵的旁白說道：她們只是普通的山里女人，把“名聲”看作最重要的東西。頗耐人尋味的兩個細節是，大妮的公婆勸兒子寶生不要為救媳婦去送死，“媳婦可以再娶，你死了老韓家就斷根了”，而寶生用來反駁的理由是“大妮肚子里的也是老韓家的種啊”；大妮在寶生面前被日軍強暴，當她哭叫出一聲“我的孩子”時寶生的神情明顯變化了一下。懷了日本人孩子的二妮最終無法忍受土法墮胎的痛苦自殺。大妮一生受到村人排斥、鄙夷，甚至無法為成為了烈士的丈夫出殯、祭掃——哪怕她活下來的寄托正是丈夫說的一句“活著”——“她活著，寶生就活著”。我無法不用現代女性主義去為她們的命運悲嘆：沒有人拉著她們的手對她們說“你沒有錯”，沒有人告訴她們可以不為了孩子、不為了丈夫、不為了名聲、只為自己活著。創傷之后，這些從未擁有過自己的女人們，她們是如何重建心靈，如何重新尋找能夠活下去的那一條幽秘小道的？ 2. 本片展現的日軍罪行在我國的二戰影像史上具有獨一無二的意義。它不僅展現了性暴力這種犯罪形式，還揭示了這種犯罪形式的邏輯——性暴力的根源不是無法壓抑的性欲，而是權力欲；性暴力的本質是宣示我對你身體，也即是你的一切，的支配權。我們看到日軍軍官對不按照他要求脫去他的衣服而是脫光了自己衣服的大妮怒吼“你在羞辱我”“我要征服你”——重點不在于滿足性欲，而在于征服與支配的快感。本片有一個鏡頭我想能成為這個題材中最經典、深刻的影像表達之一：軍官對著士兵大吼“沖呀”，士兵向沖向戰場一樣沖進女人的房間。 本片的這一敘述還具有另一重意義：和平時代，性暴力犯罪的邏輯并未改變——犯下性暴力罪行的人們，你們與戰爭中強奸慰安婦的士兵是一樣的。和平時代，不平等的權力結構以及依附這種權力結構的犯罪依舊固著于社會的角角落落，就像戰爭時期荷槍實彈的敵軍之于手無寸鐵的平民。在這個意義上，慰安婦問題從來不只與戰爭有關、與歷史有關，也與超脫了時間意義的女性主義有關，與社會權力不平等有關。 3. 本片中部分情節明顯來自真實事件，因此尤為動人。比如梁長貴這個角色，他企圖通過綏靖政策保護村人，但最后落得自己的妻女也慘遭殺害的下場。見到女兒的尸體時他終于爆發、企圖用日本人送來的面粉悶死日軍翻譯的情節設置特別有力，最終把妻女埋進祖墳、自己在家中自焚的結局令人五味雜陳。我從一開始就并未對他產生強烈的惡感，終究不過面對戰爭只能用自己的方式掙扎的一個普通人罷了。寶生參加游擊隊前的故事給我的感觸也類似，他磨斧子的鏡頭中凝聚了一個個體的人所能爆發的全部野性——然而還是那么孤單啊。戰爭中沒有多少英雄，多得是這些絕望到極致爆發出一切然后又在瞬間失去一切的普通個體，多得是一事無成就死去的人，多得是一生都“沒處說理”的受害者。若戰爭到來，你我就大概率會成為這樣的人。 4. 寶生被游擊隊救了，后來又在戰場上犧牲、成為了烈士。村民當時為他選了風水寶地風光下葬，可張雙兵到來時，墓前已蔓生荒草——只有“無法跨過那道溝壑”的妻子大妮會日日坐在對面的山頭看寶生了。旁白說道：“寶生墓上的荒草，也是長在我們心里的荒草啊。”視野中這偌大影院里一排排的空座位仿佛突然從背景中凸顯出來——這空座位，可不也是如今的荒草嗎？ 走出影院，陽光是白色的，躲在陰影下才能直視蔚藍的天和石膏雕塑般的云。極目望去，寬闊的柏油馬路上一個人也沒有，只有幾輛車反著刺目的白光疾馳而過。這里是現代化開發區，仿佛也是現代秩序的實體化。我突然涌起一種失衡感——眼前風景如此，那么剛才銀幕上那些駭人聽聞的罪行又是藏匿于何處的呢？ 為什么日軍會犯下這樣的罪行？為什么村人會對受害者落井下石？那些受害女性如何重建生活？站在那樣的歷史的基石上，我們如何面對現在？ 這些問題，本片一個都沒有解答。不只是《大寒》，我國迄今為止的戰爭題材文藝作品與歷史教育，也一個都沒有解答。 整體看來，本片在技術上不合格，在編劇上不高明。張雙兵先生調查了127位受害者，幫助她們打了十幾年的官司，浩如煙海的素材最終居然只拍出這樣一部幾乎只是東拼西湊了一些表面事實而成的電影，用更普遍的標準而不是中國特色標準看來，簡直難以置信。 “銘記歷史不是為了仇恨而是為了和平”，這句話能成立的邏輯在于，歷史與現在有相似之處，也即是，在歷史中存在能超脫時間的永恒的規律。找出這個普遍規律，就能為一部文藝作品樹立自己的觀點。而遺憾的是，本片幾乎沒有任何觀點。僅僅呈現日軍犯罪事實本身，從外部描寫受害者的苦難，本片只不過是為觀眾早已擁有的知識補充上了一些表面的細節——并不是說這些細節沒有意義，這些細節足夠駭人，但是，終究只是空洞的惡罷了。讓觀眾兩小時沉浸在這種空洞的極惡中，與“不為仇恨”的宣傳可相去甚遠——本片幾乎只能在觀眾心中制造仇恨，如果不是制造一團漿糊。 看著銀幕上日軍非人的暴行漸漸演進，一個疑問在我心中漸漸成型：為什么這么多曾經也是正常人的日本兵會作惡至此？然后我驚訝地發現，我似乎是第一次思考這個問題，而且腦中幾乎沒有能夠幫助回答的素材。與之相對，盡管我并非特別對納粹歷史感興趣，但日常生活學習中就接觸過不少觸及到納粹深層邏輯的理論研究與文藝作品：路西法效應、漢娜·阿倫特的平庸之惡理論、納粹宣傳戰術研究、電影《浪潮》、小說《朗讀者》、紀實文學《這是不是個人》等等。 本片自然也沒有提供任何解答。哪怕它還塑造了一個幫助大妮后來又登門謝罪的角色淺野，哪怕年老的大妮與淺野一個在門內一個在門外慟哭的鏡頭是全片最美的鏡頭之一，本片只是把淺野這樣一個日本兵的異類簡簡單單地放了進去而已。它沒有再追問：為什么淺野能夠保持人性？為什么其他日本人都是惡魔？為什么最終他還是墮落為了惡魔？后來又恢復人性的淺野如何看待當年自己和其他人的罪行？ 本片有無數可以深入的角度，但最終哪里都沒有深入。比如村民歧視“慰安婦”的深層心理從何而來？這也是我觀影過程中被影像激起的疑惑，盡管這種現象幾乎已成常識，但是為什么？比如前文提到的受害女性如何重建生活？本片甚至連主人公大妮的心路歷程都刻畫得不明不白，結尾突兀地“打春”，然而根本沒有一個情節交代老人是如何得到的療愈。 抗日戰爭的歷史是我國重點教育、宣傳、塑造的集體記憶。但是在無孔不入的宣傳教育材料中，似乎只是把日本人塑造為符號化的惡魔，把中國人塑造為符號化的英勇人民與受害者，中國人與日本人仿佛兩個不同星球的形態完全不同的生物。這種塑造從本片的結尾也可見一斑，把“慰安婦”制度受害者之一曹黑毛老人的這段錄音放在結尾，不知是否為了點明本片中心：老人說，要關好家門，不要隨便讓別人進來。我們拍攝過無數抗戰題材的作品，卻似乎幾乎從未跳出這兩個對立的符號。歐美創作出大量經典而深刻的二戰題材文藝作品，我們卻只有抗日神劇。“慰安婦”群體，似乎也是在我國宣傳話語中幾近失語的。與韓國的慰安婦題材作品佳作頻出相比，我們幾乎就只有《三十二》《二十二》《大寒》這幾部。前幾天的慰安婦紀念日，與韓國總統和大量民眾參與的盛大紀念活動相比，我們只有一部即使重映依舊重復了自己“排片無望”的命運的慰安婦題材影片聊作紀念，各大官媒與電影媒體都一片沉默。難道正因為她們是脫離了符號的、真實的受害者嗎？ 深深把這兩個對立的空洞符號根植在國人心中，能激發出什么呢？仇恨是肯定的，但這并非總是目的，畢竟中日關系的溫度還是忽上忽下的。除了仇恨之外，就是民族認同感/愛國主義，這大概確實是這些宣傳教育一以貫之的目的。 歐美人邊緣化亞洲，日本人企圖拋棄不光彩的歷史，中國人把歷史當作塑造民族認同感的工具，于是第二次世界大戰中國戰場的歷史恐怕逃不過日漸虛無的命運。然而，我們兩國如果不能共同真正地直面這段歷史，又怎么可能達成真正的和解？除非中國人也選擇全面遺忘。但這是不可能的，還要用這段歷史來塑造民族認同感呢。那些還在世的戰爭受害者的心靈創傷又如何能得到治愈，如果自己的國家都認為她們是不被宏大敘事需要的個案？站在空虛的地基上的我們，只能經歷著這種失衡感，困惑著究竟能以怎樣的心態面對現在、面對不再是敵人甚至還要爭取為盟友的別國人。 此時仍是大寒，此處仍是廢墟，廢墟之上荒草叢生。