關于女人與家宅，沒有比《讓娜·迪爾曼》更好的頌歌了。在阿克曼的鏡頭里，迪爾曼每天重復同樣的事情，她絲毫不感到厭倦。不妨說，她樂在其中。操持家庭，與其說是女人的職責，不如說是天分。她們為家而生。 在杜拉斯的筆下，家由女人維系著。“由女人創造出來供人安居其中的家屋，這就是所謂烏托邦的所在”。她發出感慨：“女人就是家。她過去是，現在仍然是。”雖然這一直是“一種深受限制難以忍受的情況下踏在死亡的繩索上跳舞”。（《物質生活》） 現在，我們見證越來越多的女人逃離家庭。不為工作，僅僅因為家成了囚牢。她們仍然愛家，并視其為履行妻子與母親的責任所在。但隨著現代化的進程，一場隱形的精神危機正在中產階級家庭主婦身上發生。 危險早已悄然埋伏在冰冷的現代主義建筑中，精準的自動化操作在減少女性在家宅中勞作的同時，也逐漸取消了家宅之于她們的意義。倘若這還屬于其次，那么更為嚴重的則是日復一日釀造的厭倦與無聊。 如果說因為天性，兩性之間的相處終歸會轉入平淡，家宅及其自身具有的情感意義才是讓女人安居家中的動力所在，那么一旦這層意義被取消，家宅就會變成禁錮天性的規訓之地：男人把女人監禁在了家中。 卡羅爾（《安然無恙》）不會想到發生在自己身上的詭異癥狀——流鼻血、眩暈、無法呼吸……——乃是由家宅引起。她有一個公認的“幸福”家庭：住在美國郊外的豪宅中，家庭美滿，衣食無憂。但問題就在這兒，現代社會為中產階級貢獻了隱形棄婦。 亨特（《吞咽》）與卡羅爾有類似的家庭，原因應該為人所羨慕。但慢慢地，她發現自己患上了一種奇怪的疾病：她會經常抑制不住自己吞食異物，并從中得到快感。醫學上稱此為“異食癥”。 兩位女性的致病因被不約而同地歸結于外部世界。卡羅爾面對一個被化學分子污染的世界，最后她被送去一家與世隔絕的療養院修養；亨特是因為她的原生家庭——她是母親被父親強奸后產生的罪證。 但顯然，求助于外因一方面出于對觀眾理解力的討巧，另一方面男導演似乎在潛意識中回避了女性的精神病癥正是由他們所屬的性別導致。被“禁錮”在家的貴婦面對著無止境的空虛，自我價值的無法得到實現。 家宅于是變成了一處精神病院。這可不是揭示什么深層現狀，而是現實本身。卡羅爾和亨特均聽從家庭成員的建議，接受治療。但也有另外一種出路——選擇逃離。 這不再是“娜拉出走”的故事，而是卷土重來。艾米（《消失的愛人》）為失敗的婚姻策劃了精心的報復：制造一場失蹤案，通過留下蛛絲馬跡讓丈夫的行徑暴露于公眾，從而進行一場變相的“情感教育”。結果，她不僅制服了丈夫，而且“榮歸”舊宅。 絲莉亞（《隱形人》）因為不堪忍受男友的虐待同樣逃離了家宅，她繼續面臨著男友致命的報復和精神虐待。她以妥協的姿態回到了家宅，不過暗中，設計計謀讓男友斃命（電影中未能解釋明白的點）并抽身而退，從而獲得勝利。 “過去的情況就是這樣。過去，不論我站在哪一方，不論處在世界歷史哪一個世紀，我所見到的女人無不是處在一種深受限制難以忍受的情況下踏在死亡的繩索上跳舞。”忍受，還是反抗？是擺在當代女性面前的難題。