將《少年與海》的首尾并置起來是有趣的，它首先將最直接地揭示導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。在開篇段落中，明亮的光線、艷麗飽和甚至趨近于團(tuán)塊狀的色彩使其流溢出一種伊甸園般、超現(xiàn)實(shí)的原始豐饒氣質(zhì)；而在這個(gè)段落的最后一個(gè)鏡頭里，一個(gè)小男孩赤裸著身子奔跑入畫，背對(duì)攝影機(jī)在門框處停住，望向遠(yuǎn)去的年輕男女。我們將會(huì)知道，這個(gè)小男孩就是影片主人公于小杰（于坤杰飾），而此刻他是在回憶或想象中模擬父母離去的情境。

影片結(jié)尾，少年再次來到書店，他依然買不起用于制作剪貼畫的《海洋百科》，于是他開始撕下書中的圖頁，將它們雜亂地揉成一團(tuán)塞進(jìn)懷里（也許我們會(huì)想起《四百擊》中安東尼將偷來的牛奶瓶塞進(jìn)懷里的場景）；突然他停住了，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己撕毀了一幅橫跨兩頁的完整圖畫，隨后他試圖將它們重新拼合在一起，此時(shí)聲軌中傳來海怪的嘶鳴；最后，他抬起頭，皺著眉頭狠狠地盯著攝影機(jī)。

顯然，這種并置意味著影片旨在刻劃一段成長弧線。而這段弧線將使這些問題得到解蔽：應(yīng)該如何理解這些無言的場景中豐富的身體姿勢，尤其是少年對(duì)鏡頭的背離和直視？又該如何理解海這一關(guān)鍵意象，以及海怪嘶鳴這唯一可辨的劇情聲？或許應(yīng)該首先澄清的是，將影片視作“中國的《鐵皮鼓》”是不恰當(dāng)?shù)摹侀_于坤杰的實(shí)際年齡這一文本外元素（盡管它當(dāng)然會(huì)是強(qiáng)烈在場的），就銀幕上小杰的生理和心理狀態(tài)而言，他是完全符合我們對(duì)兒童形象的“常規(guī)”認(rèn)知的。況且這一形象對(duì)文本而言也是完全自洽的，它實(shí)實(shí)在在地講述的是小杰對(duì)成人世界的觀察、主動(dòng)參與或被動(dòng)卷入。跟《四百擊》和《一一》一樣，《少年與海》講述的依然是成長，而不是《鐵皮鼓》式的拒絕成長。 而這段成長弧線的獨(dú)特之處，很可能并不主要來自于它奉獻(xiàn)了“華語電影中罕見的野性少年”，而在于它讓攜帶著某種創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的回憶和想象卷入到少年對(duì)世界的參與或碰撞中來，從而賦予影片某種華語電影中少有的性靈色彩。由此我們大致可以將影片切分為兩條線，一條是現(xiàn)實(shí)生活，另一條則是回憶或想象，前者是饒舌、清晰、日常的，而后者是沉默、多義、超現(xiàn)實(shí)的。在前者中，我們看到的是小杰與大舅、表姐的溫情，但更多的卻是底層生活的嘈雜、算計(jì)和無奈，它們最終將小杰帶到了這樣一種道德困境：是否要通過構(gòu)陷貨車司機(jī)來“解救”姐姐和大舅、同時(shí)獲得自己渴望的《海洋百科》？ 而那個(gè)只存在于回憶或想象中的“海的彼岸”（英文片題“over the sea”）對(duì)小杰而言則具有雙重意義。它似乎首先構(gòu)成對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的超克，父母的遇難通過對(duì)海怪的浪漫想象保留了得救、去往另一個(gè)美好世界的可能性。這一彼岸世界還賦予小杰某種模糊卻頑固的倫理準(zhǔn)則。它當(dāng)然不是一個(gè)宗教性的超驗(yàn)世界，卻真切地構(gòu)成某種類超驗(yàn)維度，使他在最終的道德困境中選擇了拒絕撒謊，也在海怪的嘶鳴聲中停止撕書。影片也因此呈現(xiàn)了兩條不同方向的精神運(yùn)動(dòng)軌跡，一條由日常的溫情向疲憊不堪、催討愈甚的現(xiàn)實(shí)困局不斷下降，最終形成對(duì)攝影機(jī)/觀眾的兇猛拷問；另一條則由背對(duì)攝影機(jī)的隱秘痛楚逐漸上升，最終在那段瑰奇華麗的廢船戲中抵達(dá)高點(diǎn)，所有的困惑和隱痛都在這里朝自由游走的攝影機(jī)敞開。

這場戲最初的定場鏡頭中蘊(yùn)含著一個(gè)微小卻驚人的細(xì)節(jié)，船頭的白字雖然有些許模糊，卻依然可以清楚地看到船號(hào)“2682”。這是否暗示著這艘廢棄的船上曾經(jīng)上演過一場驚心動(dòng)魄的殺戮，而小杰父母遇難的原因并非天災(zāi)而依然是屬人的罪惡？我們無從確認(rèn)。但不管怎樣，它確實(shí)為整個(gè)場景投下了一絲恐怖和不祥的陰翳。而同樣確定的是，小杰將擾亂這艘船的用途，將其從可能的殺戮現(xiàn)場和廢墟改寫為樂園和一段精神之旅的甬道。按照意大利哲學(xué)家阿甘本的說法，現(xiàn)身于此的是一種褻瀆（profanation）：在手段-目的的實(shí)用邏輯將事物和生命牢牢捕獲之處，褻瀆則通過挪用將它們重新解放出來，就像貓將紙團(tuán)當(dāng)作老鼠、從而展開一段無目的的純粹游戲一樣。事實(shí)上，褻瀆邏輯貫穿整個(gè)廢船段落，尤其體現(xiàn)在小杰那些模擬冒險(xiǎn)家船長的身體姿勢中。 事實(shí)上，這場戲也確實(shí)應(yīng)該被理解為一段作為精神之旅的冒險(xiǎn)，尤其是其中近乎六分鐘的長鏡頭。在一種緩慢、奇幻、近乎觸摸而非凝視的漫游氣氛中，生命中那些如謎般的人和事漸次現(xiàn)身于這一連續(xù)的時(shí)空體中：披拂的紅繩，風(fēng)鈴聲，大舅在趕往父母的婚禮，“惡徒們”在放肆而淫蕩地大笑，隔壁屋坐著似笑非笑的花衣老太太，嬰兒出生了，蘋果散落一地，傻子被三個(gè)人壓在地上哭泣，婚禮上的賓客們?cè)谧＞坪蜌g笑，大舅聽聞父母的死訊，神秘的老人在枯枝叢中坐著，鳥兒在枯枝叢中流竄，而老年樂隊(duì)一直在奏著悠揚(yáng)哀傷的樂曲......顯然，所有這些幽冥般的奇異意象都指向小杰的幻想，在其中他通過虛擬經(jīng)驗(yàn)的閃現(xiàn)獲得了對(duì)那些自己無從獲知的人與事的體認(rèn)，也就某種意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)生命中不可解之物的解答。有趣的是，如果說影片前段小杰初次回家的那個(gè)長鏡頭恪守著新浪潮式的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)、在連續(xù)時(shí)空體的營造中“紀(jì)錄”著人物運(yùn)動(dòng)的話，廢船中的這一虛擬情境卻徹底瓦解了這一美學(xué)：在極具風(fēng)格化的布景中，不同的人與物攜帶著各自的時(shí)間單子聚攏于當(dāng)下，多重的時(shí)間性并置一起卻并不取消彼此，形成一個(gè)充滿強(qiáng)度的星叢。

廢船冒險(xiǎn)之后，小杰隨即迎來了最終的道德選擇。在此期間他曾對(duì)大舅說“我記住的，也不一定就存在”，但或許影片真正要告訴我們的恰恰是“我記住的，就確乎存在著”。事實(shí)上，回憶從來就不是“實(shí)在”過往的回歸，而是一種潛在性的現(xiàn)身，是一種永恒差異著的重復(fù)。而那個(gè)令小杰難辨回憶還是想象的類超驗(yàn)世界，確實(shí)構(gòu)成對(duì)他的持久召喚，也確實(shí)以紅繩、蘋果、傻子、樂隊(duì)與海等意象聯(lián)結(jié)到他的現(xiàn)實(shí)生活，并不斷地制造著后者的旋渦和彎曲。《少年與海》中不只有野性，更有靈性。