電影的使命之于歷史，不在于還原，重現(xiàn)甚至懷舊，而在于召喚，顯影那些被勝利者遮蔽和掩蓋的歷史，給現(xiàn)在一個質(zhì)詢歷史真相的契機?！段覀兊哪赣H》正是這樣一部承載著電影使命的電影。2019年，危地馬拉導(dǎo)演塞薩爾·迪亞茲憑借該片一舉摘下第72屆戛納電影節(jié)金攝影機獎。同年10月，該片在第3屆平遙國際電影展上獲得羅伯托·羅西里尼榮譽最佳導(dǎo)演和臥虎單元最受歡迎影片兩個獎項。《我們的母親》在短短的78分鐘內(nèi)揭示了鮮為人知的危地馬拉內(nèi)戰(zhàn)的創(chuàng)傷和慘遭屠殺的瑪雅民族的悲痛記憶，講述了就職于法醫(yī)學(xué)基金會的埃內(nèi)斯托根據(jù)遺骸指認失蹤人員，為審判發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)軍官一案提供證據(jù)。一天，他通過一位老婦的證詞，認為自己找到了一條線索，展開了一場尋父之旅。 電影的開場鏡頭非常驚艷。俯拍鏡頭下，埃內(nèi)斯托將遺骸一塊塊復(fù)位，根據(jù)DNA拼湊出完整骨骼，并記錄下受害人的信息。對遺骸的復(fù)位同時也是對歷史的復(fù)位，電影借由埃內(nèi)斯托似乎提示著我們這是一個關(guān)于新世紀(jì)之子如何處理20世紀(jì)遺產(chǎn)的問題，更具體來說，是如何處理六十年代遺產(chǎn)的問題。英國歷史學(xué)家霍布斯邦在其著作《極端的年代》（1994）中，六十年代被稱為“極端年代中最為極端的年代”。美國左翼批評家杰姆遜在《為六十年代斷代》（1984）中將古巴革命的勝利視作六十年代的開端，它鼓舞了拉美乃至整個第三世界的解殖運動，危地馬拉內(nèi)戰(zhàn)正是在這一背景下發(fā)生。然而危地馬拉未曾如愿走上民族解放的道路，而是經(jīng)歷了自1960年到1996年長達36年的戰(zhàn)爭，期間共有二十萬人死于或“消失”于這場戰(zhàn)爭[②]，當(dāng)?shù)噩斞湃嗽獾浇品N族滅絕的屠殺。電影中埃內(nèi)斯托一邊工作一邊尋找父親的下落，據(jù)母親所說，父親是一名游擊隊員，80年代在戰(zhàn)爭中失蹤杳無音訊，他手中只留有父親的一張游擊隊合照。 尋找父親本身便是意在尋求身份認同的努力。最初支撐整個尋父的過程的動機更多的出于私人情感，但在尋父過程中埃內(nèi)斯托逐漸認識到，還有更多的戰(zhàn)爭受害者經(jīng)歷著相同的痛苦，因而埃內(nèi)斯托肩上承擔(dān)了更多的責(zé)任。他傾聽老婦人的證詞，她們似乎放棄了仇恨，僅僅希望將丈夫的遺骨安葬。在這里頗為有趣的是，挖掘出遺骨的地方是一個私人莊園，埃內(nèi)斯托所在的基金會無權(quán)參與挖掘工作，埃內(nèi)斯托無奈之下只好用重金賄賂了守門人才得以進入。戰(zhàn)場早已成為資本分割土地的私人財產(chǎn)，金錢也隨之成為了穿越權(quán)力的直通車，一個資本支配權(quán)力的時代已然到來的事實昭然若揭。 故事雖是尋找父親，但如片名所言，電影更多是讓觀眾看到 “母親”，即使她們處于一種異常默契的集體失語的狀態(tài)。面對埃內(nèi)斯托對于父親身份的追問，母親先是閃爍其詞，希望兒子放棄尋找父親，就當(dāng)父親已經(jīng)死去。在兒子的一再逼迫下，母親對兒子說：“別再問，我寧愿去死也不會說?！蓖瑫r，埃內(nèi)斯托收集證詞時，受害母親們的言說成為近乎靜止的肖像，我們聽不到她們對痛苦記憶的回顧（臺詞和聲音空白），直視攝影機鏡頭在營造紀(jì)實感的同時，卻使得她們眼角皺紋里鑲嵌的淚水清晰可見。她們作為戰(zhàn)爭的幸存者，背負著喪夫喪子之痛卻甘愿選擇自我吸收。這種失語一方面是創(chuàng)傷之深如夢魘逼迫人選擇忘記這一更輕松的方式，另一方面是面對“你為什么活了下來”的殘酷質(zhì)問時沉默成為最高生存法則。導(dǎo)演選擇了一種更去沖突化和情緒化的處理，極盡節(jié)制地與觀眾產(chǎn)生距離，用最簡單的方式讓觀眾看見，并產(chǎn)生一種溫柔的凝視。 幸好，電影并沒有止步于失語，它給了母親一個發(fā)聲的機會，一個重新審視自身，勇敢說出真相的機會。無論是在海邊母親向埃內(nèi)斯托袒露心聲，用愛化解傷痛，還是在庭審時母親直言屈辱遭遇，擲地有聲地作證，呈現(xiàn)在眼前的是那么強大，那么堅強的母親?！岸兰o(jì)是實踐烏托邦理想的過程中玷污了烏托邦的年代”。正如瑞士電影《喬納2000年將25歲》（1976）片頭字幕：“我們這個時代的全部夢想是革命的夢想，我們這個年代的記憶是革命失敗的記憶?！彼齻儗⑶啻韩I給理想的年代，即使在遭受迫害后，仍能保持對理想的敬畏，以國際歌代替生日歌致敬理想。這是一個多么富有情懷，多么令人崇敬的時刻。 值得注意的是，即使是在最后的庭審，加害者也沒有出現(xiàn)在畫面之中。這一處理與其說是為了最大化的去掉戲劇沖突，或者更為形而下的原因為了通過審查，不如說它表露了一種歷史的無奈。在畫面之外的加害者不能被清晰指認，不能被簡單地被刻畫為某一張面孔，甚至不能被語言所建構(gòu)。或許因為戰(zhàn)爭激發(fā)了人性的罪惡，即使個人的生命遭到了多么大的摧殘，他們的罪惡也會在歷史中消解。 當(dāng)埃內(nèi)斯托終于得知自己是在母親在獄中被數(shù)名軍人殘暴強奸后產(chǎn)下的孩子，他仍愿意相信父親是那個母親口中所說的游擊隊員，他安放好父親的遺骨，貼上了父親的名字。被放逐的母親，處在歷史之隅，她們的命運被遺忘。好在她們不可能一勞永逸地予以放逐，“我們的母親”終將返歸，在電影中被看見。