（兩年前的東西了，blog里的圖文鏈接很多已經(jīng)失效。片子是隔一年半載就被注定要發(fā)現(xiàn)它的人所提起，同時(shí)反復(fù)拿來抒寫一番的那種。既然首頁有出現(xiàn)，同時(shí)中山美穗又要出演新片，這篇舊文放這里保存下。）竹中直人在1996年周防正行的《談?wù)勄?，跳跳舞》是個(gè)猥瑣的小職員，把小人物的舞蹈激情表現(xiàn)得異常到位，后來的好萊塢翻拍版根本難得其精髓，無論是役所廣司、草刈民代或者竹中直人的角色。作為導(dǎo)演身份的竹中直人也是才華兼?zhèn)洌碜饔小稛o能的人》、《119》、《連彈》、《東京日和》以及新作《再見，Color》等。在《東京日和》他的表演內(nèi)斂而深沉，完全脫卸了其他作品中的印象，日本有很多導(dǎo)演擅長既導(dǎo)又演，代表人物例如北野武、冢本晉也、竹中直人等，而在其中竹中直人無疑是屬于佼佼者之列，他的演出量和角色豐富程度讓人折服。幼年喪父、中年喪妻、老年喪子被古人并稱為人生三大不幸，中間那個(gè)在今人看來已并非絕對的不幸，在《東京日和》里人們要遭遇的就是其中之一，生命即逝恰能證明著內(nèi)心的最后留戀。我們知道的，島津愛著陽子。傷感的旅行荒木經(jīng)惟拍攝與陽子有關(guān)的攝影集是《傷感的旅行》和《冬季的旅行》，而《東京日和》則來自荒木經(jīng)惟的同名散文隨筆集，于是影片不可避免地帶著傷感的基調(diào)，柔美畫面彌漫著溫暖氣息。島津和陽子的親密相愛并不是用生離死別來渲染，那可是大失水準(zhǔn)的手法。在陽子的離去表現(xiàn)上甚至連相應(yīng)的場景都沒有，只有畫外音旁白，大愛無言，大音稀聲，形容影片最后一句臺(tái)詞再是合適不過（我的攝影生涯，是從與陽子邂逅開始……）。陽子走了，荒木經(jīng)惟卻沒有停下來。陽臺(tái)，天空，積云，相框，風(fēng)吹動(dòng)的床單，地上漫步的貓(圖1、3)，影片前后出現(xiàn)了這樣一幅相似的畫面。影片流動(dòng)平緩難免有沉悶顧慮，尤其是陽子飽受病癥折磨，而影片并沒有明示，壓抑和不解亦是伴隨著劇情發(fā)展。小煽情有雨中的《土耳其進(jìn)行曲》和路邊的石頭鋼琴——而鋼琴正是影片配樂的主選，或者還有島津在墻上偶然發(fā)現(xiàn)妻子秘密后的悲傷以及慢鏡中結(jié)束的片尾。影片里有著大量的室內(nèi)固定長鏡頭、室外平移長鏡頭以及接近360度的旋轉(zhuǎn)長鏡頭，以倒敘追憶展開，穿插著過去普通的家居生活，再不時(shí)回到現(xiàn)在時(shí)，夾雜著若干輕重不一的當(dāng)前生活。如此安排并不巧妙，沒有采用大倒敘的回味綿長或者更為工整的穿插結(jié)構(gòu)，竹中直人體現(xiàn)更多的是順其自然的“平常心”，也就是順著追憶的線索展開而來，一段想完回到當(dāng)前又放任思緒蔓延。陽子在船上安靜睡去的畫面來自荒木經(jīng)惟《傷感的旅行》第80號(hào)作品(圖2)，大約這個(gè)場景打動(dòng)了無數(shù)的人，和雨中的《土耳其進(jìn)行曲》或者等候他們的罐太郎一樣，細(xì)節(jié)在《東京日和》顯得尤為豐富，島津和陽子的生活正是無數(shù)細(xì)節(jié)剪輯安放在一起。結(jié)尾回到了三年前夫妻二人返回東京的站臺(tái)，悠揚(yáng)的音樂忽高忽低，尋常的技巧、典型的愛情片結(jié)尾依然讓人動(dòng)容。等待中，慢鏡里，陽子朝著等候她的島津小跑了過來，手里拿著一小簇野花和兩罐飲料。那是一張笑得異常燦爛的臉，流露著不多見而夸張的喜悅。站在島津背后的矮個(gè)列車員正是《東京日和》故事原型的主人公荒木經(jīng)惟，戴著圓圓的黑框眼鏡，沒有了記錄片里的張揚(yáng)不羈，對著島津點(diǎn)頭一笑，轉(zhuǎn)身離去。島津和陽子上了列車，現(xiàn)實(shí)和虛幻的交匯在結(jié)尾產(chǎn)生了強(qiáng)大的震撼力量，荒木經(jīng)惟在電影里目視此般場景，再一次轉(zhuǎn)身和陽子道別，步伐是那樣的堅(jiān)定從容。荒木的轉(zhuǎn)身一直以為中山美穗欲哭還笑的表情是相當(dāng)經(jīng)典的，而她在《東京日和》的結(jié)尾又一次感染了觀眾，列車?yán)锓蚱薅伺d高采烈、笑得喘不過氣般幾近讓人落哭——這究竟是歡喜還是哭泣。“快樂嗎？和我在一起，快樂嗎？”島津懷疑著。我們可以活到94歲嗎？這樣的疑問在一部追憶愛人的片子頗有諷刺意味，接近于生活再現(xiàn)般的影片在多數(shù)時(shí)間顯得過于平淡，陽子的一顰一笑，過分敏感到精神崩潰邊緣。因?yàn)殛栕拥纳悄菢佣虝?，幻化的黑白影像里悄然出現(xiàn)又無聲而逝，隱忍的哀痛背后正是多數(shù)時(shí)候樂觀健談，富有創(chuàng)作激情的攝影師深沉的內(nèi)心。向日葵在一部和生命與死亡有關(guān)的電影里總是不時(shí)出現(xiàn)，在它背后隱喻著對生命的滿腔熱情和無限希望，在《東京日和》之后向日葵場景更為壯闊的中國半主旋律片《停不了的愛》以及日本純愛片《借著雨點(diǎn)說愛你》，它都充當(dāng)著點(diǎn)題功效。生命的旅途是影片的又一主題，并沒有由于太多溫情流露而減少，從那場戲到那本書，生命（命運(yùn)）一直左右著影片進(jìn)程。很多時(shí)候陽子總是帶著淺淺的憂傷，恰是這種憂傷讓?shí)u津難以釋懷。陽子的敏感到憂傷，島津的思念到哭泣，也許只是太珍惜對方。在陽子憂傷的背后，如果放大來看，也許僅僅是病魔的夢魘或者生命走向盡頭的使然。但是為何要掩藏憂傷本身，至少多數(shù)時(shí)候的陽子確實(shí)并不快樂，而島津也不知曉妻子身患絕癥，雖然他體貼照顧著陽子。無論是影片表現(xiàn)還是島津感受，陽子的表現(xiàn)總是時(shí)有壓抑，又或者透出一點(diǎn)陽光，例如兩人街上的意外相遇。而事實(shí)正是內(nèi)分泌失調(diào)癥的她處于精神崩潰的邊緣（很多人會(huì)對陽子的神經(jīng)質(zhì)捉摸不透，這是影片沒有明說的一點(diǎn)，包括“飛蚊癥”也傾向于認(rèn)為這是癌癥前兆），細(xì)膩的觀眾也可以在陽子的異常行為和病癥之間做些聯(lián)想。說到底《東京日和》又是一個(gè)追憶懷舊的過程，帶著不可避免的憂傷，這種感傷不像是無意識(shí)的陣痛，而是有意為之的追思。影片里出現(xiàn)了幾次“丟失”，陽子離家未歸、和小男孩出外、理發(fā)后不見蹤影，在屢次找尋歸來的背后，尋而復(fù)見終于成為島津恍惚間的殘影，他終于是沒能再找到陽子。于是時(shí)光在結(jié)尾閃回到三年前陽子跑向島津的一幕，陽子自己回來了，只是存在于記憶中。照相機(jī)在《東京日和》是不可缺少的道具，它記錄了陽子無數(shù)美麗的瞬間同時(shí)又是島津賴以生存的手段。作為攝影師，島津以妻子為素材拍攝了美好的寫真集，令人羨慕。然而在這背后又是什么樣的一種情景？類似感覺就像一個(gè)瘋子擁有過人的藝術(shù)才華，一個(gè)神經(jīng)病人曾經(jīng)家喻戶曉；金庸小說里資質(zhì)平凡的人到最后擁有絕世武功，被警察當(dāng)成露體狂且懷疑有輕度弱智的何金銀能夠以搞笑的無敵風(fēng)火輪掀翻大師兄。列舉以上只是為了掩飾自己對現(xiàn)實(shí)中荒木經(jīng)惟表現(xiàn)出來的創(chuàng)作瘋狂和精力旺盛產(chǎn)生的詫異——結(jié)論就是一個(gè)外表怪異又或者被當(dāng)成色情狂的人竟擁有著真摯的愛情。該結(jié)論并非只是個(gè)人判斷，依然會(huì)有超過半數(shù)以上的人對《迷色》中荒木經(jīng)惟的張揚(yáng)表現(xiàn)產(chǎn)生抵觸情緒，于是人們必然地認(rèn)為如此溫情流露的生活經(jīng)歷不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在他身上，或者說反差過于強(qiáng)烈而難以置信乃至是讓人瘋狂妒忌。聯(lián)系及竹中直人為拍攝影片征求荒木經(jīng)惟應(yīng)允的經(jīng)歷，也難怪有人說《東京日和》大有美化荒木經(jīng)惟之嫌。如此說來自己似乎在強(qiáng)加道德批判，然而《迷色》卻花費(fèi)10~20分鐘的篇幅來講述荒木經(jīng)惟的愛妻陽子，它只是一個(gè)窺視的過程，比如搬來荒木經(jīng)惟鏡頭中的Bjork、采訪北野武大叔等人，談及荒木經(jīng)惟的攝影生涯，他們或多或少會(huì)真情流露，窺視的過程與攝影的關(guān)系并不大，或者說隔著一層?xùn)|西。北野武端坐的說著和荒木在東京同一個(gè)地區(qū)的成長，后來說到荒木熱愛的攝影竟然眼眶濕潤，他稱自己不知道是否喜歡乃至熱愛著電影——是否在荒木式的身心投入面前，很多人都會(huì)懷疑起自己所從事工作的熱情。那些模特們，不管肥瘦美丑，在鏡頭面前說及荒木與攝影，都相當(dāng)平靜，而不會(huì)有提及荒木的攝影總會(huì)出現(xiàn)“異色”之類的驚訝。其中一個(gè)模特提到了“現(xiàn)實(shí)的頂點(diǎn)”，也就那張握在一起的手照片。正如很多擁簇認(rèn)為《東京日和》反而破壞了荒木印象。是的，《東京日和》只是荒木經(jīng)惟溫情和感傷的一面，藝術(shù)化的背后，在《迷色》和《東京日和》之間你會(huì)發(fā)覺竹中直人只得荒木經(jīng)惟十分之一不到的神貌，而中山美穗?yún)s有著遠(yuǎn)甚于亡妻陽子數(shù)倍的優(yōu)雅貌美卻少去了某種神韻。如此說來并不是為了損貶影片的演員選擇或者表演不到位，因?yàn)樗鼈兌疾挥绊憽稏|京日和》在最后成為一部好電影。在距離真實(shí)不遠(yuǎn)的地方出現(xiàn)，《東京日和》就應(yīng)該是這般樣子。陽子在船上安靜睡去的畫面，《迷色》里的荒木經(jīng)惟說只是因?yàn)榍耙惶焱砩献鰫厶哿?，這種解釋正如他在陽子離去后投入了更多精力于攝影上，千奇百怪的照片——死亡與再生，艷色與禁忌。事實(shí)上人們更傾向于接受主流的東西，對于異端的東西則要審思三分，如同法斯賓德最為人熟知的作品是大眾化風(fēng)格的《莉莉.瑪蓮》，所以荒木經(jīng)惟的《傷感的旅行》和《冬季的旅行》打動(dòng)更多人潮濕的心，相反他的《色情花》之類一般人則要被禁忌所擾。陽子走了，花卻開了。瞬息萬變的浮云被荒木的鏡頭記錄了下來，然而我們真能體味出其中的不同或者情感？http://www.mtime.com/my/100909/blog/173170/