關于“第六代”有一個現象值得注意：他們的作品題材似乎總是能和“底層”、“邊緣”、“非主流”、“地下”、“另類”這樣的詞語關聯起來。其實，并不是中國導演刻意選擇了“邊緣”與“另類”，而是在一個集體主義的社會中，任何“個體”都必然淪為“邊緣人”。于是，在“個體情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒體”只能捉襟見肘地從“現實主義”、“麻木看客”、甚至“仁愛”這樣陳舊的資源中勉強尋找解讀電影的可能性。國外獲獎曾經可以（在“主流媒體”那里）成為中國電影品質的證明（想想當年的《紅高粱》，或者品味一下“賈樟柯是前衛的”這樣的論斷），但是在觀影智商屢遭電影羞辱之后，惱羞成怒的“主流媒體”終于摒棄了這個在他們知識體系中唯一稍微靠譜的評價標準。于是我們看到，對于“第六代”作品，“主流媒體”總是干巴巴地使用著“雖然…但是…”句型。在“雖然”后面，他們心虛地寫上一些“同情勞苦大眾”、“敢于觸及部分現實”、“有一定現實意義”之類不痛不癢的廢話；在“但是”后面，他們則暢快淋漓地堆砌起“太偏激”、“專拍中國社會陰暗面”、“以獲獎為目的，討好外國人”之類的指控。    當“主流媒體”試圖評說婁燁時，情況就變得更加糟糕。因為“主流媒體”驚奇地發現，在婁燁的電影里，他們甚至看不到“同情底層人民”這樣的內容，滿眼看到的只是神經質的主人公自作自受地經歷一些倒霉事。對于這樣的電影，除了說“故作深沉”、“裝B”，他們還能想到什么呢？    ——然而這正是婁燁和賈樟柯王小帥的不同之處。在我看來，當賈樟柯等人以不否認的態度放任評論界賦予他們越來越多的社會意義時，只有婁燁始終坦誠地執著于“為內心而創作”。在婁燁的電影中，所有的“歷史的”、“政治的”或者“客觀的”外部環境，都不過是主人公內心世界的外延，它們會以何種面貌出現，無一不以“契合于主人公內心情感”為原則——就好像車站上驚狂的人流恰如其分地傳遞了《紫蝴蝶》的狂亂，而天安門前燃燒的火焰，也不過是余紅內心情感的恣意蔓延。婁燁的電影總是情感鮮活，充滿張力，（正如有評論所言）“追求生存還原，自覺擯棄民族和個人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號中釋放出來，裸露生命的真實狀態”。婁燁試圖把握某些共同情感，從而構建起一種純粹的藝術，這條道路是否可行另當別論，可是導演的這種態度始終是值得尊重的（更何況婁導在《頤和園》中做得確實不賴）。    從這個角度看，在《蘇州河》、《紫蝴蝶》、《頤和園》三部電影里，我把《蘇州河》放在最末位。《蘇州河》為婁燁贏得了“中國的王家衛”、“中國的《兩生花》”的稱謂，可這樣的話似乎算不上什么贊譽，倒是把婁燁形容得像從打口磁帶上扒吉他譜的二流樂手。《蘇州河》的確算得上是婁燁的突破之作，不過這個突破并不說明婁燁的電影達到了新的藝術高度，而只是表明婁燁基本具備了拍攝藝術電影的能力。在這部電影里，導演試圖將蘇州河塑造成《墮落天使》式的電影場景，可是鏡頭下的蘇州河卻處處透露出中國式古板。《蘇州河》的人物與場景在氣質上是脫節的，骯臟的蘇州河并不能渲染出主角的內心氣質，蘇州河邊的粗陋酒吧和帶香草葉的伏特加同樣也不能。    對婁燁來說，從《蘇州河》到《紫蝴蝶》，可以看作從尋找主題到尋找表達方式的過程。《蘇州河》在敘事技巧上大做文章，實際上卻確立了婁燁電影描繪個人內心情緒的主題（而婁燁通過《紫蝴蝶》、《頤和園》很快向大家證明，他所描繪的情感比王家衛更加深沉，熱烈和貼近生命本源）；《紫蝴蝶》擁有一個內容可以很豐富的故事，可其真正意義卻在于它確立了婁燁的電影美學，亦即將內心情感外化至外部場景，使情感刻畫手段遠遠超出演員肢體語言和表情的范疇。在《紫蝴蝶》的末尾，導演出人意料地回到故事起點，巧妙地將幾個原本毫不相干的主角聚集在同一時空，讓他們奔向各自的命運；緊接著，導演充滿自信地剪接了一段長達三分鐘的抗戰時期影像資料作為結尾。這段充滿毀滅、死亡、崩塌與殘暴的影像原本只是客觀的歷史記錄，可是放在特殊的位置，就完美地成為了女主角內心曲扭、撕裂和痛苦的視覺化描述。在這個鏡頭里，情感與畫面是如此的統一，甚至使得這段影像作為歷史資料的原本面貌遭到了極大的削弱。在《紫蝴蝶》里，婁燁沒有考慮愛情，沒有考慮背叛，也沒有考慮愛國主義，他考慮的，只有狂亂與迷離本身。    作為一位個人風格強烈的導演，婁燁卻屢屢在自己的電影中涉及重大歷史事件和敏感政治話題。在我看來，這樣的做法并不是很多人所謂的“討好外國人”、“賺取眼球”（婁燁并不需要這種層次的關注），而是婁燁對自己理念的堅持——即使是大寫的，加粗的符號，依然無法掩蓋個體生命的真實狀態。    婁燁的電影，與歷史無關，與政治無關。