■ 涼宮春日不存在 在《校園烏托邦 學美向前沖！》的片頭動畫里，學美她們在無人的校園涂鴉，在觀看前 11 集的時候我一直以為這是一個不存在于故事之中的概念性的情節，直到最后一集才知道，這是帶著抗爭失敗的遺憾長大，她們畢業之后回到了校園所留下的最后的叛逆痕跡。 次年 2008 年播出的《神薙》同樣是結果前置的，片頭動畫中薙和伙伴們拍獨立電影的情節，直到第 14 集才“兌現”，然而這一集當時只收錄在碟片中未在電視播出，也就是說如果未購買碟片的觀眾就無法獲得這一兌現。自告奮勇擔任導演的秋葉巡，為了讓每一個鏡頭的表現都能足夠精準，他寧可讓全劇組都一同停下來等待天空中那一朵小云飄走，然而卻迎來了傾盆大雨。正如秋葉悲鳴道：“難道電影之神都不眷顧我們嗎？”《神薙》也正是這樣一部沒被眷顧的動畫。 山本寬原本在京都動畫時，曾被內定為《涼宮春日的憂郁》的導演人選，但最終在各方壓力下，他只擔任了“系列演出”，石原立也擔任了導演，山本認為自己對該作出的力不亞于石原。而第 1 集《朝比奈實玖瑠的冒險 Episode00》也正是出于山本之手。山本離開京都動畫后，帶著一批動畫人從京都來到東京的索尼系動畫公司 A-1 Pictures 創作了 《神薙》——彼時這家公司才剛成立不久，是當時行業內最年輕、最敢于挑戰新事物、最莽撞的公司，沒有之一：在 2007 年的《王牌投手 振臂高揮》遙遙領先地使用了當時對日本動畫來說還是新技術的 3D Layout；2008 年的《鐵腕巴迪 DECODE 第二季》，讓 Web 系動畫人展示才能，極具爭議的畫面讓該作載入歷史；《神薙》則是東京系動畫人第一次大規模學習、吸收京都動畫的先進經驗，比如角色設計的化繁為簡、以簡單表現復雜， 加強日本動畫地域交流， 也為之后的許多動畫制作流程提供了一些新的范本—— 然而對比同樣不專業的、由涼宮擔任“超監督”的獨立電影劇組，即便最終成品充斥著意義不明的情節、未設防的幽默、迷茫的無聊，卻因為朝比奈的人氣（還是涼宮的超能力？）讓電影獲得了成功，秋葉的電影拍攝卻是一場失敗的運動，觀眾甚至沒能看到那個糟糕的成品。《涼宮》將一個糟糕的學生電影直接作為第 1 集播出，劇中學生們的不專業反而體現了京都動畫高度的專業精神和高水準的執行力，簡直是奢華又從容。 不如說《神薙》有太多與《涼宮》對照的地方了，在片頭動畫中，即便電影拍攝的情節在正片中兌現了，薙成為偶像、在舞臺上表演卻從未被兌現，涼宮卻在學園祭的表演中充當臨時樂手獲得了成功。《涼宮》這一集同樣出自山本之手，正如這集所戲仿的原型、山下敦弘導演的電影《琳達！琳達！琳達！》，在暴風雨的校園中確實發生了奇跡，我們會記住涼宮在這個臨時演出里僅此一次的永恒，臨時上臺的她向世界發出無比真摯的怒吼。在《神薙》第 14 集中，同樣在學園遭遇暴風雨，他們的衣服被雨淋濕，女孩們只好換上校園泳衣。懺悔妹妹還說，在暴風雨中穿著校園泳衣，不覺得會發生什么有趣的事情嗎？這樣令人心跳加速的臺詞讓我也不由自主想起在被暴風雨包圍的校園中，僅剩的學生脫下衣服赤身裸體地虛無狂歡的《臺風俱樂部》（該作也是 山下在執導《琳達！琳達！琳達！》 時的參考對象）。然而，即便這一集標題充滿著假設意味：“如果存在這樣的‘神薙’的話”，在假設之中的現實，狂歡也沒有發生。 《神薙》一直在違背標題的期待，神明沒有降臨，自稱神木化身的薙也沒有主動召喚過神跡——除了第 13 集，薙和仁看到了一名老婦人以年輕的姿態完成了某種還愿，然而這究竟是薙召喚的，還是來自更高維度的神圣破例顯形，無人知曉。 我們曾以為《神薙》主角的青春也在神靈的眷顧下將閃耀得不可取代，即便遺憾也能像學美那樣，用盡成人之前最后的青春氣息對抗無聊與庸俗，在轉眼間來到了現實的邊線后，還愿意深信曾經努力變得不平凡的神話，然而并沒有，他們是普遍而不起眼的，青春在欲蓋彌彰的得過且過中走向終結。 ■ 電視不存在 《神薙》亦是關于作為現代神明的電視正在消亡的故事。 電視在戰后很長的一段時間里于日本人的家庭替代了神龕的作用，薙能作為一名被崇拜的神明，絕非來自古代的祭拜儀式，而是通過電視這一現代媒介進行“觀看”這一行為，神明在電視時代宛如生物進化一樣演變成了地方偶像。 從第一集開始，電視總是占據家庭內部空間最重要的位置，幾乎每個鏡頭、大部分事件都圍繞電視為中心地位進行展開。薙自從來到現世首先被電視中的動畫片吸引，她幾乎能目不轉睛地盯著電視，相對的，以電視的視點進行拍攝的“攝像機”也在看著她，宛如神明之間的惺惺相惜。作為神龕的電視。當時深受小津安二郎、北野武等電影導演影響的山本正嘗試大范圍采用固定機位鏡頭的演出，他稱之為“Fix 主義”，固定機位鏡頭圍繞固定于家中一隅的電視展開，不斷強調著“Fix 主義”是本作最權威的基調，山本對固定機位鏡頭近乎拜祭神明的行為，亦與薙觀看電視的行為形成戲內戲外的重合。正如山本負責的《涼宮》第 9 集，固定機位的長鏡頭默默注視著在社團教室看書的長門有希。山本說《涼宮》原作始終是以阿虛的獨白的第一人稱視角來統一敘事，這也讓讀者群體里出現了阿虛也是神明的猜測，第 9 集跳出了阿虛的視角，攝像機第一次不再屬于任何人，有了自由的意識，山本將這集的固定機位的視點解釋為“ 阿虛和涼宮以外的第三位神”。 貳零年代的當下看這個作品，我會感嘆它 在當時是多么自覺地記錄了一個有趣的曾經“當下”：因為故事舞臺正是鄉下，所以電視本應是唯一一個獲得遠方資訊的窗口。這就像是在看前現代的神話，我們有流媒體，尋回錯過的檔案一點都不困難，電視不再具備可一不可再的神圣性。 然而電視在家中的地位變得搖搖欲墜（神明被質疑），電視要與網絡角逐 （有一集講了通過網絡傳播偶像魅力的故事） ，固定機位的視點與即時切換的視點對抗，電視錄檔用的錄像帶和新興的藍光碟同時存在，宛如蘋果一統智能機之前的亂世，視覺媒介也在那個時代有過一場混戰。 第 7 集里 ，山本把故事的場景限制在家中一間房，“觀看”行為比起看到了什么，戲劇恰恰存在于我們看不到什么。從第一個鏡頭開始，鏡頭以仁的視角正拍隔間紙門，薙躲在壁櫥隔間里不出來，觀眾不知道仁為何與薙吵架，不知道為何這集標題突然寫著“后篇”，“前篇”去哪了？！這一切可視的“因”皆被抹去。 固定機位鏡頭與其說是視覺的設計，不如說是設計一種總是不禁外延的聽覺。在隔間里的薙為了面子死活不打開門，頂多拉開一條縫，在一些以薙的主視角鏡頭中，觀眾也幾乎只能通過聽來猜測外部發生的戲劇。之后鶇和懺悔妹妹來了，懺悔為了通過和仁演一場激情假戲來把薙用激將法勾引她出來，把鶇給趕出房間，門外干著急的鶇也只能通過聽來猜測、誤解。正如電視直播一樣，這個時代的視覺充滿即時性，喜劇正是在不可視的不平衡中誕生。 最后觀眾終于知道，原來薙生氣的是仁趁她洗澡的時候把她錄好了動畫的錄像帶拿去錄了別的節目、給覆蓋掉了。被揭開的“因”與這一集的形式瞬間深刻關聯了起來。故事的破局是御宅族秋葉救場——他的御宅族身份很重要，他帶來了最先進的藍光碟以及索尼在七十年代推出的錄像帶 Betamax。這款錄像帶在與 VHS 的市場競爭中輸掉，VHS 成了主流的錄制格式，Betamax 則埋沒于歷史中。新生事物的藍光碟和被埋沒的錄像帶，兩個時代的象征在此刻相會，也見證著電視與藍光碟的神權交替，同時原本直播的動畫瞬間變得可重復觀看，一往無前的時間變得可回溯。諷刺的是，而對于當時的日本觀眾來說，若沒有購買碟片，就無法看到第 14 集，無法兌現片頭動畫中的“約定”，這同樣是一種看見與看不見的對照，該作的營銷發行模式無意間完成了對劇中的電視消亡之戲謔的自指。

■ “看不見”不存在 在京都動畫的文脈中，《涼宮》到《幸運星》見證了時代的即變，前者誕生于 YouTube 、第一個彈幕視頻 niconico 相續出現的時刻，人們的觀看方式、分享愛好與創作的方式改變了，秋葉原的御宅族們當街跳起了《涼宮》的 ED 舞《ハレ晴レユカイ》，成了 niconico 的網絡亞文化史的一部分；后者誕生于初音未來出現的時代，御宅族的創作方式改變了，在該作只收錄于碟片中的 OVA 回中，出現了由柊鏡 cosplay 的初音未來。 在 2026 年開年，御宅族還遇到了《超時空輝夜姬！》這部文化價值極高的作品，該作從頭到尾是關于初音未來與視頻平臺同時出現之后的時代的御宅文化批評。在 《超時空輝夜姬！》的世界里，輝夜姬=初音未來，正如初音未來既是已有的敘事又已成媒體，輝夜姬的故事在日本人心中婦孺皆知，動畫界又有高畑勛的玉珠在前，重復輝夜姬的經典故事已無法贏得一個更透明的現實。山下清悟的“超輝夜姬”嘗試建立新的超媒體敘事，人類養育神仙女兒不再是人情佳話，而是轉化為現代式的創造、虛構作品的孕育；跨越時空的輝夜姬并非像 loop 系作品那樣強調輪回的單一帶來的閉塞，而是重新詮釋為網絡建構的虛擬，是一種去時間化的非線性自由。最終，孕育輝夜姬的人類女孩彩葉再度召喚輝夜姬來到現實、完成了對創造、創作這一行為的再確認。同時，輝夜姬≠初音未來。作品世界是存在輝夜姬的故事的，也就是說無論角色還是作者都在意識到輝夜姬這一原典的基礎上展開故事，彩葉有意識地把自己經歷的事件概括為故事，這個角色的戲劇性在于從故事的角色轉化為更為主動的后設的故事書寫者，從而扭轉輝夜姬的悲劇。這是“初音未來的消失”的時代，四年前，NHK 電視臺的《行家本色》紀錄片做了一期初音未來專題，這是一個來得太晚的紀錄片，更像是主流媒體為了給初音未來的歷史地位作一次補證，主要是因為Ado、米津玄師、YOASOBI 等 Vocaloid 系音樂人火了，以虛擬形象示人、通過社交網絡爆紅的音樂人成為了主流（這些甚至可以說就是 niconico 文化的主流延伸、爆發），以及 ACG 文化不再是難以啟齒的存在。這個紀錄片說現在是音樂創作人比初音未來更具存在感的時代，初音未來從一個生動的角色、時代的 icon 又變回了隱身的媒介。 通過虛像，我們如今看到一個超真實的世界，觀看的時間有永遠可回溯的機會，“看得見”過于泛濫，反而讓我們看不見時間的形體。 過度看得見的焦慮并非《神薙》開始出現。《涼宮》播出于 2006 年，涼宮一直害怕自己變得與普通人無異，神明對于自己作為故事寫作者身份之消解的焦慮溢了出來。涼宮曾說，自己第一次去球場看棒球比賽的時候，她看見了一個沖擊的事實：意識到自己不過是球場中五萬人的其中之一，這時候她第一次覺得自己并不特別，“我在班上體驗到的自認為世界上最快樂的事，其實在每一所學校都會發生。對日本全國的人民而言，并沒有什么特別的。當我發現這件事時，突然覺得周圍的世界都褪了色。晚上刷牙睡覺、早上起床吃飯，這種事到處都看得到。一想到這是每個人都在過的普通生活，就覺得好無聊。”

而到了《神薙》，薙入迷地看著只在電視里發生的魔法少女的故事，在第 7 集化解了無法回溯的觀看危機之后， 薙終于看到了錯過直播的那集動畫，略帶疑惑地說“這集算是神回……吧” ，這也許是山本自嘲式的勝利宣言（這集如此節省能量卻能做到這種程度的趣味確實是神回），但神明卻明顯沒有盡興、甚至略帶失望，她動搖了。 現在觀看《神薙》的感動正是在于， 因為曾經有過看不見的日子才讓人神往，因為時間對每個人都平等地線性向前，才有浪漫主義的誕生。 御宅族曾經是電視時代的孩子， 伴隨電視一同發展的戰后日本動畫孕育了一代的符號性視覺文化。作為御宅族的代表庵野秀明也是在電視中度過童年，成為電視少年的他之后也成為了新一代電視觀看文化的創造者之一。如今流媒體時代下，脫離了只靠電視播放的日本動畫卻變得更自由，乃至走向了全球化成為主流文化的一支，戰后日本動畫發展了六十年，終于把電視留在了過去了。 薙沒有兌現片頭動畫的約定，沒能成為電視熒幕偶像。涼宮春日不存在，她存在于電視中。

參考：Anitama新年特輯：山本寬專訪系列，https://zhuanlan.zhihu.com/p/25138863。