中國愛情片在進入2000年后直接進入了神經錯亂期，電影導演普遍認為派帥哥美女在銀幕上嗲嗲的示愛，搞一些山盟海誓、要死要活、小情小調的愛情就可以糊弄觀眾。并且自豪的稱之為商業片。商業片不是沒大腦，不是無視社會現實無病呻吟。我們的沒大腦的導演們愚弄觀眾，瘋狂自戀，很是可惡。站在現在看來，仍然沒有一部電影能夠像《一聲嘆息》那樣與社會現實如此靠近，能夠相對深入相對坦誠的面對中國人的感情生活。影片關注的是中年人的婚外戀問題，這是中國社會不可回避的社會問題。影片在當年登上了票房排行榜第二把交椅，僅僅落后于共產黨買單的《生死抉擇》。金雞獎評委異口同聲的討伐《一聲嘆息》，他們的討伐直接偏離了影片本身的藝術探討，而是認為影片“格調低下，誤導觀眾”。由此可見評委格調低下，社會現實，不是你蒙上眼睛它就不存在了，也不是因為你正煩惱于此他就不能去說。多數評委一邊擁抱自己的第N個二奶一邊瑟瑟發抖的發罵，此謂人性。        影片對于中國愛情電影的最大貢獻，是堅定的相信某種影片模式的存在。《一聲嘆息》的故事完全套用婚外戀題材的經典模式。這種模式的直接來源是社會生活。人物設置也好，故事情節也好，都閃爍著社會現實的影子。馮小剛有意無意的在試圖創造一種固定模式，這或許會成為中國類型片的雛形。男主角設置為四十歲，不惑之年被普遍看作一個標志性年齡，處于這個年齡的男人是社會支柱力量，他們事業定型，落魄者基本無望翻身，而得意者也基本業已得意。婚姻方面，新婚激情基本退去，妻子多半已經人老珠黃，但自己卻是欲望不減，正是身理上最為成熟也是最后成熟的階段。所以婚外戀情發生在這個年齡段的男人身上，也就最為普遍。而男主角的事業，也被設置為衣食無憂，比上不足比下有余的階層。家中有一個賢惠的，為家庭和子女任勞任怨的妻子，還有一個可愛的心肝寶貝似的孩子，她日后會成為干擾主人公做決定的最大因素。在遭遇感情危機之前，家庭生活幸福美滿，平淡規律。然后會有一個青春美麗的女學生或者女助手進入到男人的生活中，從而平靜被打破。從隱瞞到秘密泄露，妻子開始大吵大鬧，情人開始威逼，男人處于兩難。一邊無法離婚，另一邊就名不正言不順。就在忍耐到達限度的時候，妻子再出點狀況，使得男人的精力又回到妻子那邊并且昔日激情重現，最終另一方自動退出，男人又回到平靜的生活中。        這種設置具有不可思議的成熟性，幾乎完全具有成為一個模式文本的潛力。正是因為其典型性，影片才會取得良好的票房成績。在我的理解中，類型概念與票房直接掛鉤，因為類型是經過對觀眾觀影經驗和興趣反復考驗，從而產生的百試不爽的法則。觀眾本質上酷愛這樣的故事，酷愛的原因多樣，譬如從片中得到某種共鳴，或者獲得某種感動等等。認同的觀眾越多，票房越好。馮小剛創造的模式，從本質上暗合某個年齡層次的觀眾的觀影需求。他們或者正在經歷這樣的危急，或者正在掙扎中，或者已經從掙扎中脫身。總之，婚外戀在這個社會，已經成為中年家庭的普遍話題，而這種婚外戀的經典模式，自然會受到觀眾的鐘愛。觀眾沒有理由不認為“真實”，因為這就是從真實而來。        觀眾認為真實的另一個原因，是因為片中大量的細節真實。比如梁亞洲在賓館里藏李小丹的內衣褲的細節，比如梁亞洲謊稱自己喝酒欺騙妻子的細節。這是馮小剛長久以來的強項。也是編劇王朔的強項，更是另一個編劇馬軍驤的生活真實。細節真實最為細致，如同針尖，往往可以準確地刺痛觀眾的心頭軟肋，讓觀眾產生共鳴。然而這是當下中國電影最為欠缺的。編劇對生活缺乏感受力，不能捕捉到最為生動的細節，使得情節干澀，無血無肉，如同行尸走肉。        馮小剛對于現實的關注在他的影片中一以貫之，并且他也是展現現實最為靈活最為調侃的導演。馮小剛對于婚外戀題材的關注首先需要膽量，在得到這種膽量之后，他對于生活的親近使他明確地了解觀眾的需要，從而敢于創造一個新的實用的婚外戀題材的模式。當時模式說只是我的一家之言，此后少有影片采用這樣的模式，等到《手機》開始沿用這一模式并且又做創新，只是后話。然而真實來源于復制，馮小剛決不僅僅滿足于復制，但事實上，他只做到了復制。他將這一社會現象進行典型性歸納，形成了一個典型性的情節，但也僅僅如此。馮小剛在片中曾經嘗試進行一種道德上的重新認定，他將梁亞洲描繪成一個怯弱的男人，寫他面臨的各種實際問題，從而希望撼動社會傳統道德規范對婚外戀的一概簡單的否定。然而這只是太小的一步。中國電影早就懂得如何克服單面人物的塑造，馮小剛僅僅做到不讓觀眾把梁亞洲簡單的看作一個壞男人，但并沒有在道德上脫離傳統價值觀的影響，梁亞洲終于痛苦的劉大為說：“就是仙女兒，也要忍著。”并且他也的確低著頭回到了妻子身邊。梁亞洲對于妻子的比喻曾經感動了一批觀眾，說妻子的手就是自己的手，是把妻子和女兒當親人，言下之意，倒是和李小丹之間的感情是真正的愛情。那么梁亞洲為什么不去追求自己的愛情？謝飛老師一把年紀，也質疑說：“為什么是仙女兒也要忍著？如果真的是仙女，完全可以去追求自己的愛情嘛。”傳統道德規范對于我們的影響依舊深刻，這在影片中直接影響梁亞洲的選擇。        于是我們知道，這部影片僅僅是一部普通的講述老百姓自己的故事的電影，他不承載也無法承載馮小剛更大的野心。這也是中國愛情片的最大弊病。影片中沒有人，看不見真正的人性，沒有真正的突破性價值。        馮小剛不敢或者就壓根沒想到去直面男人的欲望，直面欲望，首先要直面人的動物性，人具有動物的最本質特征，即性欲。性欲作為動物與生俱來的天性，在中國一再被壓抑，直到現在，仍然藏著掖著。精神文明建設就是否認人是動物，可憐我們的政黨還是唯物主義政黨。但是事實上，我們的電影人主動否認自己是動物。梁亞洲在影片開始是一個真正的動物，他被李小丹吸引，一回北京就與小丹發生關系。這在中年危機的電影中，不失為一個突破。作為另一部展現婚外戀題材的電影，《男人四十》就顯得裝腔作勢，非要把男人事業失意、跟不上時代、家庭生活如何枯燥全部說完，還要來一個往事的刺激，才心安理得的讓男人去與女學生發生關系。仿佛這個男人是被推到這一步的。在這一點上，馮小剛顯然要了解男人的多，他知道男人對于女人的欲望，直接是來自于對女人身體的欲望，所以直截了當，就讓梁亞洲上了李小丹的床。但從此以后，梁亞洲逐漸就喪失了動物性，他開始擺出一副善良人的姿態，表示自己不離開小丹是因為道德、良心等等等等，編劇顯然在此時思維發生了混亂，或許他原本是打算寫人性，到了這里，便開始不自覺的寫道德。人性不見了，人也不見了，主角們開始成為符號，演繹一個愛情寓言。        其次，作為男人欲望另一個組成，男人對于女人的征服欲望在影片中蕩然無存。梁亞洲反復獨白，說自己在李小丹面前像一個“孩子”，自己是被其“母性光芒征服”，那么這是說，梁先生有戀母情結？這顯然是說不通的，因為在影片中，宋曉英表現的也相當強權，完全包辦了家中的內外事宜。影片反復地渲染裝修，說宋曉英全情投入到裝修中，“像個瘋子”，但這是否就構成了梁亞洲移情別戀的原因？我想顯然不，更顯然梁亞洲也不可能是單單被動物性趨勢就拋棄宋曉英，男人最起碼也具有基本的理智。梁亞洲顯然是喪失了家中的地位，這是最重要的，梁亞洲喪失了對妻子的權威，他同時也喪失了去征服妻子的興趣，于是轉而去征服李小丹。李小丹對于他來說是嬌艷欲滴的花朵，充滿新奇。梁亞洲是貪圖新鮮，更是貪圖征服新鮮，是在證明自己尚未蒼老。如果僅僅解釋為“母性光芒”，顯然是托辭，顯然相當不坦誠。        換句話說，和中國所有的愛情片一樣，《一聲嘆息》僅僅將目光放在簡單的愛情關系上，而忽略了人性，人最本質的欲望在這些愛情悲劇中的關鍵性作用。影片無視人的本質，當時只能造成人的缺失。沒有人的愛情，豈不荒唐。影片探討的不是愛情，因為愛情是和欲望，是和性緊密聯系的，準確地說，影片探討的是愛情道德，是婚姻道德。它對于男主人公的展現是片面的，無力的，一個不具有動物性的男人不可愛，甚至不存在。它沒有深入到主人公的精神世界，去探討男主人公在這場婚外戀中的心理狀況，不能用心去感受，更不用談用身體去思考了。        只有直面人的欲望，我們才能夠深刻的思考人性，不思考人性的電影毫無力量。《一聲嘆息》是有力量的，因為它復制了有力量的社會現實，是現實有力量，而不是思考有力量。這不是電影的魅力所在，或者說，這是最原始的電影的魅力所在，這跟盧米埃爾的火車對于觀眾的力量是一回事兒。終于有人在說，終于有電影在拍，觀眾很欣喜。并且觀眾的欣喜保持了很長時間，《手機》的成功就是最好的例證。但思考沒力量，本身很可悲。        但《一聲嘆息》終究是有力量的，因為它是真實和比較坦誠的，是中年男人低沉的自述，而不是空洞的叫春。它要超過這幾年中國內地所有的愛情片。很奇怪，中國的愛情片里始終沒有人，只有些穿著衣服的不知名生物，游蕩來游蕩去，集體意淫。