埃利阿斯.桑巴（Elias Sanbar）1947年生于海法，歷史學家，后來分別在黎巴嫩、法國（巴黎第七大學）和美國（普林斯頓）講學。1981年，他創(chuàng)辦并主編了《巴勒斯坦人研究》雜志，他參加了在華盛頓的雙邊協(xié)商，并在有關(guān)難民問題的多邊協(xié)商中主持巴勒斯坦委員會。著作有：1.《驅(qū)逐處境，1948的巴勒斯坦》（《巴勒斯坦人研究》，1984）2．《百年的巴勒斯坦人》（Gallimard《發(fā)現(xiàn)》，1994）3．《巴勒斯坦，歸來的國度》（Oliver編輯，1996）4．《缺席的正確》（《南方一幕》，2001）戈達爾在2004年的作品《我們的音樂》里，開篇就注明此片獻給埃利阿斯.桑巴（Elias Sanbar）。或許《我們的音樂》的拍攝初衷和最終成型除了來自于戈達爾在薩拉熱窩的經(jīng)歷（見大旗虎皮譯的Alain Bergala《戈達爾在薩拉熱窩》），也來自一場與埃利阿斯.桑巴在Havre火山國家公園的對話。在這次于公眾面前的對話中，兩人深度討論了關(guān)于影像、以色列和巴勒斯坦、反視野、想象以及紀錄片等眾多話題。其實，作為左派的戈達爾，早在1968年從傳統(tǒng)電影體制撤出來后，就以同情心關(guān)注著巴勒斯坦問題。他的吉加.維爾托夫小組在1970年于約旦實地拍攝關(guān)于巴勒斯坦解放運動的《直至勝利》，后來因為客觀歷史事件而被迫放棄。而這部未能露面的電影也成為吉加.維爾托夫小組電影試驗的高峰。接下來的1974年，他與瑪麗.密耶維爾在他們位于格勒諾勃城的聲影制作室（Sonimage）完成了《此處和彼處》。援引戈林.麥凱波在《戈達爾：影像、聲音與政治》一書中所述：這部影片包含了《直至勝利》一片的部分片段，以及有關(guān)當代法國社會的影像。戈達爾將兩者排列組合在一起，是想捕捉巴勒斯坦革命（彼處）和法國消費社會（此處）兩者之間的差距。連接此處“和”彼處的這個連接助詞“和”才是本片探索的焦點所在：我們在這里的生活、存在（法國）與那里的斗爭（巴勒斯坦）兩者之間存在著什么樣的關(guān)系呢？一個電影工作者又如何創(chuàng)造出能夠銜接二者的聲音和影像呢？戈達爾作品內(nèi)，藝術(shù)家對這種關(guān)系的探討超越關(guān)系本身，獨立于政治，體現(xiàn)著藝術(shù)的自律。在《我們的音樂》里，戈達爾將“此處和彼處”的這種“差距”上升表現(xiàn)成如他所說的“無處不在的迫害和歧視”。為此，導演將時間軸剪了兩刀，過去留在地獄，現(xiàn)在就是煉獄，未來獻給天堂。這三段體的影像以各種樣式展現(xiàn)著“迫害和歧視”。地獄篇：散亂的靜態(tài)圖像表現(xiàn)著人類戰(zhàn)爭和殺戮場面，伴隨著挪威當代鋼琴大師凱蒂.畢卓斯坦(Ketil Bjornstad)的演奏，剪輯進一幕幕戰(zhàn)爭電影場面。隨著鋼琴加速，戰(zhàn)爭場面也隨之加劇。一個女聲偶爾地闡述著一些點綴其間的觀點，如“讓我們原諒那些曾經(jīng)對抗我們的人，原諒過后彼此沒有分別”，“我們能以兩種方式看待死亡，可能中的不可能，不可能中的可能”。這是一本沾滿鮮血的歷史書，內(nèi)戰(zhàn)、屠殺、種族滅絕充斥字里行間。紀錄片更以侵犯性的鏡頭攝取和書寫了這千萬年來的殘酷。“在寓言的年代，出現(xiàn)眾多為了滅絕而武裝的人類”，這是地獄篇的題頭詞。煉獄篇：戈達爾來到內(nèi)戰(zhàn)后的薩拉熱窩給學生講授關(guān)于圖像與文本，身旁的海報寫著“書中的歐洲人相逢”。在機場他與一個埃及籍的以色列年輕人聊起，這個年輕人的父親是出生埃及中產(chǎn)階級的共產(chǎn)主義者，接受天主教教育，關(guān)注貧窮，因反抗王權(quán)入獄一年半，他的母親是猶太復國主義者。年輕人很小就離開以色列，到法國并適應(yīng)了那的生活，雖然后來回以色列參軍，但文化上已經(jīng)完整認同了法國，掌握多種語言的他這次到薩拉熱窩是為一個文學交流進行翻譯。在此，戈達爾是在一定程度上肯定了法國的包容能力？還是只不過是一個特殊的免疫于“迫害和歧視”的個體？在薩拉熱窩的許多場景，人物產(chǎn)生很多有意思的對話。在Mr.Goytisolo要進行“書寫森林”的演講前，戈達爾的女秘書問起：“為什么革命不會產(chǎn)生于人道主義者？”戈達爾先回答：“因為人道主義者不搞革命，他們搞圖書館。”Mr.Goytisolo附和道：“還有墓園”。貫穿煉獄與天堂故事的女孩Olga是個操著俄羅斯口音的法籍猶太人，她被問及：“為什么來到薩拉熱窩？” 她說“因為巴勒斯坦，我來自特拉維夫，想看看地球上是否有地方人們能協(xié)調(diào)相處。”女孩Olga通過各種采訪和學術(shù)交流活動，渴望獲得對于人們怎能協(xié)調(diào)相處的答案。學者談及作為隱喻的巴勒斯坦，“為什么巴勒斯坦人出名？”答案是：“因為我們的敵人是以色列人，大家感興趣的是您，而不是我。”另一教授在課堂上通過投影講述：“以色列人渡海被好萊屋拍成劇情片，巴勒斯坦人渡海則拍成紀錄片；以色列人渡海的影像不外乎摩西帶他們渡紅海充滿神話色彩，而巴勒斯坦人渡海則呈現(xiàn)傷亡遍野的畫面。”O(jiān)lga帶著這種似乎是無法擺脫的宿命地痛苦最終走了極端。年輕的以色列翻譯打電話給花園里勞作的戈達爾，說起這個悲劇的結(jié)局：Olga在耶路撒冷進行了一次自殺性人質(zhì)劫持事件，她在問遍是否有以色列人愿和她為和平一起死去后，絕望地放走所有人質(zhì)，并被狙擊手打死，在她包里，發(fā)現(xiàn)的僅僅只有書本。在篇幅最大的這個段落里還引入了另一被“迫害和歧視”的對象－被現(xiàn)代文明滅絕的印第安人，他們在被炮火毀壞的薩拉熱窩老教堂里陳述自我，并在白人朗誦書本時，奪走并焚毀書籍。在講授“影像與文本”的戈達爾告訴學生們圖像是確定的，而現(xiàn)實是不確定的。并又弄出一電影原則的觀點：朝向光亮并用之照亮我們的夜晚，我們的音樂。戈達爾在煉獄篇里延續(xù)著自己顛覆聲音與影像正確關(guān)系的試驗，這個發(fā)生在當代薩拉熱窩戈達爾嚴重的終生像更應(yīng)該是一部紀錄片，即用影像來肯定聲音所闡述的真相，可他卻繼續(xù)堅持用不對位的聲畫來打破影音固定關(guān)系，從中才帶出對政治問題的關(guān)切。天堂篇：被狙擊手打死的Olga來到一個陌生美麗的異域，疑惑的自語：“有兩個人并肩走著，我就在她身旁，我從沒見過她，卻認出了自己，這像副畫卷，而它那么遙遠……”這個遙遠的圖景或許對應(yīng)于煉獄篇中另一個年代的薩拉熱窩橋畔。在這個陌生的異域中充斥著的只有溪流、河灘、釣魚的美國黑人大兵以及幸福玩耍的家庭，守護著這個和諧圖景的是美國士兵。草地上，一男子在讀著一本《沒有回程的街道》（Street of No Return），這里毫無疑問就是天堂，美國人守衛(wèi)保護的天堂。在河畔樹下，Olga與一男子同吃一只蘋果，天堂就是人們的伊甸園？“這是晴朗美好的一天，你能一望無際地遠眺，但不及Olga所去之遠”天堂充滿著和諧，這個段落的聲畫也是完整對位的，它恢復了之前混亂的秩序。75高壽的戈達爾以悲觀的浪漫主義諷喻著美國人維持的世界秩序。