2002舊作地下智者——青島賈樟柯電影周手記   背景：2002年10月24日至30日，青島賈樟柯電影周                              緣起    對(duì)于一個(gè)世俗的城市而言，賈樟柯是個(gè)奢侈的稱謂。這不僅僅是因?yàn)樗碾娪皼]有公映，沒有走向體制的地上，還在于理解的缺失，對(duì)于邊緣、對(duì)于人的生存理解的缺失。    正像有的影迷所說，《站臺(tái)》中那動(dòng)人心魄的十年，我們已經(jīng)開始遺忘。因?yàn)閷?duì)于現(xiàn)實(shí)來說，它們太殘酷。現(xiàn)在，我們需要溫情，需要“普通”的淚水，需要簡單的感動(dòng)。    于是，當(dāng)我們把賈樟柯引領(lǐng)到這個(gè)城市來的時(shí)候，我們面臨的是荒誕。10月26日，這一天的下午，在一間放映廳里，賈樟柯面對(duì)的是幾十個(gè)影迷。而在十公里外青島書城的陸毅寫真集的簽售會(huì)上，聚集了上千人。據(jù)說，那里的玻璃隔斷都快擠塌了。    這種對(duì)比是殘酷的。這是因?yàn)椋羁虒?duì)于現(xiàn)實(shí)的生存而言，也是一種殘酷的事情。    賈樟柯并不介意這種殘酷，他覺得，能有人堅(jiān)持下來，看完他的電影，他已經(jīng)很欣慰，他覺得，這些人是值得尊敬與感謝的。    有人說，賈樟柯，你拍的是不是作者電影。賈樟柯承認(rèn)，但他不認(rèn)為，自己的電影只是拍給自己的。的確，《站臺(tái)》搬掉了壓在他心頭上的一塊石頭。他覺得自己說了想說的東西，但這塊石頭并不只屬于他自己，這里面埋藏著非常普遍的情感與現(xiàn)實(shí)，以及社會(huì)變革投射在每個(gè)人心頭上的陰影。   一個(gè)女孩說，看了《站臺(tái)》以后，她把小時(shí)候的事情都想起來了。一個(gè)男孩說，他最喜歡那首《成吉思汗》，一個(gè)失戀的男人，喝醉了酒，搬著磚頭，唱“成，成，成吉思汗”。    這首歌的原唱，叫林子祥。我還記得，流行他的歌曲的80年代，那時(shí)候，買一盤《真的漢子》卡帶需要15塊錢，這個(gè)價(jià)格相當(dāng)于買1盤半姜育恒或者童安格。    但真正要買到，并不容易。    賈樟柯的《站臺(tái)》，就是這樣一筆一筆地做著記錄。從《火車向著韶山跑》到《幸福的人兒來相會(huì)》，到《站臺(tái)》、《路燈下的小姑娘》。    這幾乎是一部新時(shí)期以來的十年中國流行音樂史。賈樟柯認(rèn)為，這些音樂，是他的電影中，除了愛情和命運(yùn)之外，另一個(gè)重要的核心。從80年到90年，這個(gè)十年充滿了變化與動(dòng)蕩，人們對(duì)音樂的選擇是對(duì)一種生命態(tài)度的選擇。音樂寫照了現(xiàn)實(shí)，詮釋了現(xiàn)實(shí)。    而這個(gè)切入點(diǎn)，足以說明，賈樟柯是聰明的。他懂得，如何將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)融合，如何將文化與當(dāng)下的生存融合。歌聲有時(shí)候，是人生最好的說明。    因此，我非常愿意把《站臺(tái)》看成一部史詩，一部青春的史詩，尤其對(duì)于六七十年代出生的人而言。不過，與那些走向宏大與壯麗的史詩相比，賈樟柯的《站臺(tái)》則走向了殘酷，走向了生命挫敗的殘酷。   《站臺(tái)》中，崔明亮最終與尹麗娟結(jié)婚了，生了一個(gè)小男孩，在影片的結(jié)尾，尹麗娟抱著孩子在一旁玩，而崔明亮卻睡著了。靜靜地睡著了。    偏執(zhí)的崔明亮變成了一個(gè)靜止的、沒有聲息的崔明亮。這無疑是一個(gè)隱喻，暗示他開始接受生活了，放棄所有的理想與沖動(dòng)，平靜而勞累地接受生活了。    賈樟柯說，他知道，崔明亮再也不會(huì)去看火車了，他不再會(huì)有那股熱情了。     這也是在訴說，人生就是一個(gè)站臺(tái)，有等待，也有停靠。一輛火車，也有青春和蒼老，當(dāng)蒼老到來的時(shí)候，它就會(huì)停下來，熄掉頭頂上的滾滾白煙，熄掉那些奔跑的熱情。停下來，等待，很快，年華就會(huì)老去。    觀看這部片子的一些影迷卻忍受不了這一長度，半途有人退場了。他們覺得不能忍受，這種漫長。    而賈樟柯覺得，這是他能將想法進(jìn)行到底的一個(gè)長度。沒有這個(gè)長度，他將無法把話說透。而為了這一個(gè)長度，賈樟柯也違反了原來130分鐘的制片要求。賈樟柯覺得，這沒有辦法。一個(gè)導(dǎo)演的責(zé)任，就是要講他想講述的東西，如果按照制片人的方式走，那不如讓制片人自己去拍片。    賈樟柯自己承擔(dān)了違反制片合同而帶來的損失。他又成了窮人，這筆錢，是他從《小武》中賺來的。沒想到，會(huì)失去得的這樣快。說這話的時(shí)候，他的頭頂升騰起一團(tuán)煙霧，這團(tuán)再平常不過的煙霧，卻讓人看出了一種理想。    而理想最可貴的質(zhì)地，就是堅(jiān)決，顯然，賈樟柯不缺少這一點(diǎn)，這也使我開始打消自己對(duì)于第六代導(dǎo)演的憂慮。    因?yàn)榇饲坝腥苏f，第五代導(dǎo)演血管里流的是黃河，而第六代導(dǎo)演的血管里流的是膠片。    我實(shí)在不喜歡這樣嘩眾取寵的話。從賈樟柯的堅(jiān)決與平實(shí)中，我看出，這只不過是某個(gè)人的嘩眾取寵之言，它不能代表什么，也不能說明什么。                               境遇    在我的判斷中，第六代與第五代導(dǎo)演之間的區(qū)別在于積淀和機(jī)遇。    在積淀方面，第五代經(jīng)歷與見證了歷史所沉淀下的太多東西。在政治疼痛的痙攣和人性的缺失中，第五代知道，他們最需要什么。他們要找尋的是他們需要的東西，這時(shí)候的他們，并不顧及民眾，并不在乎普遍人的感情和淚水。    人性的復(fù)歸與解放，思索的拯救與奮起，價(jià)值的審視與重構(gòu)，都淵源于一種個(gè)人化的立場。封閉的西北（《黃土地》），封閉的鄉(xiāng)村（《菊豆》），封閉的山區(qū)（《孩子王》），封閉的四合院（《大紅燈籠高高掛》），都無法扼制欲望，一種東西要沖出來，封閉要破了，靈魂要飛了，肉體要碎了。    這一切就是要說，就是要唱，就是要解放，就是要告訴你：“妹妹你大膽地往前走，別回頭……”    不能回頭，因?yàn)橐磺胁豢盎仡^。    誰先回頭，誰就會(huì)被“掛”。最現(xiàn)實(shí)的例子，就是田壯壯，這個(gè)拍《藍(lán)風(fēng)箏》的第五代導(dǎo)演，試圖從這種人性的溫情中走出來，回頭看一下歷史，看一下意識(shí)形態(tài)。結(jié)果，他就像影片中的那只風(fēng)箏一樣，被掛在了枝頭。    在影片里，小叔叔可以對(duì)小侄女說，不要緊，我再給你扎一個(gè)。但在現(xiàn)實(shí)生活中，卻不能。    與田壯壯不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代導(dǎo)演都“成了”，這里面包括張藝謀、陳凱歌，也包括拍《五魁》的黃建新，拍《炮打雙燈》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》的何平，以及拍《紅粉》的李少紅。    在機(jī)遇方面，就更不用說了。那是個(gè)強(qiáng)調(diào)思想與追求的年代。無論是圍坐在沙龍里言討文學(xué)理論的作家，還是擠在畫室爭論凡高雷諾阿的畫家，以及在講堂里推廣尼采康德的教授，他們都明白，自己碰到了一個(gè)奮進(jìn)的時(shí)代。    導(dǎo)演的機(jī)會(huì)也是如此，一部《紅高粱》遭遇的不僅僅是個(gè)人的榮華，體制給予它的推廣與傳播，其力度，就像是女排的五連冠。大大小小的影院，在放映它的時(shí)候，不亞于當(dāng)年放“紅色經(jīng)典”。觀眾們不僅津津樂道于電影的色彩與技巧，演員的演技，還有鞏俐的虎牙與乳房，以及那片曖昧的高粱地。    第五代在盡情地散布著他們從大地與黃河中汲取的愛與營養(yǎng)，在揮灑他們的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與精神體驗(yàn)，而體制則給予了他們一個(gè)美麗的場，讓他們在這個(gè)場盡情舞蹈與癡狂。    而第六代呢？    賈樟柯說，他為《站臺(tái)》辦理了所有的手續(xù)，先后通過上影廠、北影廠兩次參加審查，但結(jié)果卻是……    地下。    賈樟柯并沒有抱怨他們遭受的嚴(yán)苛，他覺得，他們現(xiàn)在依然可以拍片，這對(duì)他們來說，已經(jīng)很不錯(cuò)了。    我覺得，其實(shí)這與第六代導(dǎo)演無意中，閃現(xiàn)出的整體視角有一些關(guān)系。這種視角，過于邊緣化，正像他們邊緣化的身份一樣。    管虎的《頭發(fā)亂了》是一堆搖滾青年，王小帥的《扁擔(dān)姑娘》寫的是民工與妓女，王超的《安陽嬰兒》刻畫的是下崗職工與妓女和黑幫，而賈樟柯的《小武》也是一個(gè)小偷的故事。那一大堆，與這些題材相關(guān)的紀(jì)錄片，就更不用說了。    賈樟柯認(rèn)為，這種邊緣性的書寫，其實(shí)也是帶有普遍性的。他的理由有二，一是他們刻畫的邊緣群體，雖然相對(duì)于城市而言是邊緣的，但是相對(duì)全國的整體狀態(tài)而言，它也是主流，與大背景下的生存狀態(tài)是一致的。他說，在北京，出了四環(huán)之外，像他們鏡頭下的人物那樣生存的人，大有人在，他們的生存，很有可能甚于他們書寫的人物。二是，他認(rèn)為，雖然小武這些邊緣性的人物，生存狀況是特殊的，但他們的人際結(jié)構(gòu)卻是普遍的，與家庭、與朋友、與愛人之間關(guān)系，都沒有脫離眼下主流的生活現(xiàn)實(shí)，而且甚至可以說是主流現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體現(xiàn)。     在我看來，賈樟柯的這種解釋，回避的是一個(gè)指向問題，事實(shí)上，判斷主流與否，現(xiàn)實(shí)的判斷只是一個(gè)方面，更重要的是指向。主流這個(gè)名詞，帶有“方向”性的特征，它是有指向的。我們現(xiàn)在基本的生存狀態(tài)，與賈樟柯他們描述的現(xiàn)實(shí)并不違背，但這種狀態(tài)的指向，卻是與這些描述相反的。可以說，我們基本的生存指向是現(xiàn)代化，而賈樟柯他們的書寫，是與現(xiàn)代化進(jìn)程相左的東西，或者是被這種指向忽視甚至是無視的東西。    其實(shí)，就藝術(shù)的書寫而言，它們是無可厚非的，因?yàn)橛桥c主流指向相左的東西，愈是會(huì)讓人關(guān)注與警醒，愈是有一種反差感，愈是會(huì)帶來震撼。而從藝術(shù)的創(chuàng)作角度上，對(duì)于反差與震撼的本能性追逐，是所有藝術(shù)家及導(dǎo)演的天性。只不過，這種取向，過于集中了一點(diǎn)，幾乎成了這一代所有導(dǎo)演的“愛好”而已。                               解讀    在賈樟柯來青島之前，我只看過他的《小武》，看這部片子的第一感覺，是粗糙而溫暖。    它的粗糙之處，在于影像的質(zhì)量。這部用16MM膠片拍成的電影，在電視上看，畫面都很粗。余力為的攝影據(jù)說在歐洲頗有名氣，但你基本上看不出什么特點(diǎn)，或許是因?yàn)檫@部影片有著明顯的紀(jì)錄特征，所以鏡頭基本上是追隨式的，沒有先見，沒有創(chuàng)意，也極少主觀。    一個(gè)小偷的故事和一種極平常的表現(xiàn)方式，這種方式使小偷的故事，變得很平和，很正常，像任何一個(gè)平常人一樣，似乎，他與普通人的區(qū)別只在于“職業(yè)”，除此之外，再無其他。    從這個(gè)角度上，這個(gè)片子就是溫暖的，它溫暖地關(guān)懷了一個(gè)小偷和小偷的義氣與愛情，它并沒有把小偷放置在我們慣常的價(jià)值觀之外，小偷小武是那么真實(shí)與貼近，就像你一個(gè)熟悉的鄰居。    這可以說，是一種人性的溫暖。我們?yōu)槭裁床荒軐?duì)小偷講人性？這個(gè)問題，會(huì)讓我們所有的道德判斷懸置、落空。    其實(shí)藝術(shù)，有時(shí)候講述的就是道德之外的東西，它提供給我們另一種價(jià)值觀，讓我們反思那固有的一成不變。    對(duì)《小武》，我覺得，這個(gè)故事和講述故事的視點(diǎn)幾乎讓人看不到弱點(diǎn)。它的弱點(diǎn)，在于講述的方法。因?yàn)橛行┘o(jì)錄化的緣故，片子并不是在緊湊的故事立場上進(jìn)行的，而更像是一篇散文，一篇關(guān)于小偷的散文，片子當(dāng)中狀態(tài)性的描述，常常出來打斷敘事或者干擾敘事。    這樣的感覺，在看了《小山回家》和《狗的狀況》，以及《站臺(tái)》之后，就更加深切了。    賈樟柯把原定2個(gè)小時(shí)10分鐘的《站臺(tái)》，拍成了3個(gè)半小時(shí)，從某種程度上也說明了這一點(diǎn)。其原因是，他在意于一種狀態(tài)，進(jìn)入這種狀態(tài)之后，他就把戲做足、做滿，但他忽視的是，這種足與滿，在形成一個(gè)序列的時(shí)候，會(huì)讓人覺得太散漫。與此同時(shí)，每一個(gè)足與滿，也會(huì)影響到他對(duì)片長的控制，因?yàn)樵诿鎸?duì)取舍的時(shí)候，他無所適從，他無法割舍任何一次的足與滿。    《站臺(tái)》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在鄉(xiāng)下，為了生存，他與煤窯簽訂了生死合同。合同最為核心的就是每天可以掙十塊錢，如果死在窯中能獲得五百塊錢的賠償。三明幾乎是一個(gè)不會(huì)說話的人，除了傻笑，但在與崔明亮分手時(shí)，還是說了一句鏗鏘有力的話，讓妹妹好好上學(xué)，一定別再回來。    對(duì)于賈樟柯來說，三明的存在，事實(shí)上是對(duì)更底層的人的生存狀態(tài)的勘探。崔明亮作為在底層中生活的人物，其實(shí)還不在最底下，他們還沒有生存困擾，但再往下走一走，這種困擾就會(huì)冒出來。    賈樟柯說，三明的故事，源自他的親表弟，他表弟就是三明，而三明的母親，也是由他的親姨來扮演的。    我覺得，從意義上說，賈樟柯是對(duì)的，但從敘事上說，他已經(jīng)離棄了崔明亮的生活核心，離棄了崔明亮與尹麗娟的愛情，走進(jìn)了另一端。    其實(shí)這一端，與崔明亮他們的大篷車生活合在一起，應(yīng)該是另一部影片該承擔(dān)的事情。    從《站臺(tái)》中看，賈樟柯的確要盡情地卸卻自己精神上的那塊石頭，但這種卸卻的過程過于漫長。    雖然我們必須承認(rèn)，那些狀態(tài)是“美的”、是深刻的，但對(duì)一部電影來說，過于耽于一種狀態(tài)，而離棄電影的敘事節(jié)奏，就會(huì)影響電影被接受的程度。這種影響，反過來，又會(huì)影響觀賞者對(duì)于創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)。我想，那些說這部影片是賈樟柯拍給他自己看的觀眾，其出發(fā)點(diǎn)就在這里。    事實(shí)上，電影作為一門藝術(shù)，作為一門存在著局限性的藝術(shù)，它有時(shí)候就是需要不圓滿。而一個(gè)藝術(shù)大師的功力，就在于如何控制節(jié)奏，如何去創(chuàng)造與接近這種不圓滿的東西，如何把這種不圓滿作為一個(gè)空間，一個(gè)想象的空間留給觀眾。大師的成功，有時(shí)候，就是一種控制力的成功，這種控制包含了情緒、思考、技術(shù)，還有節(jié)奏。    賈樟柯說，他為這部片子，虧進(jìn)了80萬元。這些錢是他從《小武》的發(fā)行中掙來的。原本，制片方愿意幫他負(fù)擔(dān)這筆費(fèi)用，但他拒絕了。他覺得一是應(yīng)該對(duì)投資方負(fù)責(zé)，二是對(duì)自己也是一個(gè)教訓(xùn)。    在酒吧里，我很舒服地聽到了賈樟柯的這段話。從他的表情里，我看到了這個(gè)小個(gè)子男人身上的某種極其可貴的東西。    這種東西，就叫自省。                               張看     無論是看賈樟柯的電影，還是與他交談，你最大的感覺，只會(huì)是兩個(gè)字：聰明。    從1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遙》入闈戛納，賈樟柯用七年的時(shí)間，走了許多導(dǎo)演一輩子也無法走完的路。    但仔細(xì)分析一下他的影片，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他目前仍立意于自己熟悉的環(huán)境與題材，他在反復(fù)地把握這里面的殘酷與詩意。    有必要說明的是，這些殘酷與詩意里面有著不同的肌理。《小武》作為一部書寫的邊緣人的影片，除了其人性化的書寫方式獲得成功之外，在歐洲，賈樟柯所采用的一種很刻意的技術(shù)也獲得了成功。     這種技術(shù)，就是噪音。《小武》這部聽起來很嘈雜的片子，其聲音并不是在現(xiàn)場同期錄制上的，而是經(jīng)過賈樟柯與錄音師的刻意處理，一條一條地做上的。    賈樟柯說，雖然這部影片投資僅有30萬，但他花在后期制作上的精力與金錢遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于這些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因?yàn)椋胱岆娪霸诼曇羯嫌幸环N音樂效果，所以，他們就像是DJ一樣，往上混音，一遍一遍，一條一條地混，直到滿意為止。    僅憑這一點(diǎn)，《小武》就在歐洲引起了很大的爭議，有一些法國報(bào)紙還專門就此展開了討論。    比及《小武》這種技術(shù)上的“新意”，《站臺(tái)》則是在內(nèi)涵上尋找到了一種藝術(shù)依托。這就是1979-1989十年來，中國的流行音樂。這部影片，某種程度上可以說，是一部十年中國流行音樂史。音樂和人的生活狀態(tài)的變遷相融合，其能實(shí)現(xiàn)的意義，可能不看電影，你也會(huì)承認(rèn)。    而《任逍遙》則用的是DV，這部電影也理所當(dāng)然地成為DV技術(shù)在中國電影中的一次實(shí)現(xiàn)，其技術(shù)意義，也已不用多說。除此之外，據(jù)說，這部新片，還有些“公路電影”的意思，而這對(duì)中國電影來說，也恐怕是極具開拓意義的吧。    在交談起對(duì)電影的態(tài)度時(shí)，賈樟柯說過非常堅(jiān)定的一句話：作為一名導(dǎo)演，必須不停地學(xué)習(xí)，除了跟大師學(xué)習(xí)，還要跟普通的老百姓學(xué)習(xí)。    他認(rèn)為，一個(gè)導(dǎo)演要把握現(xiàn)實(shí)的題材，就必須融入到真正的底層生活中，必須跟在底層生活的人們學(xué)習(xí)，感受他們的生活氣息。這樣，才能拍出不脫離生活的東西。而現(xiàn)在一些大導(dǎo)演，他們整天出入于上流社會(huì)和高檔的俱樂部，會(huì)割斷他們與最真實(shí)的生活的聯(lián)系，會(huì)給他們拍現(xiàn)實(shí)題材的影片帶來障礙。    他同時(shí)提醒自己，一個(gè)有慧根的導(dǎo)演，同時(shí)也應(yīng)該是個(gè)有定力的導(dǎo)演。他最相信這樣一句話：“有定無慧，是為癡；有慧無定，是為狂。”     年輕的賈樟柯能說太多這樣的話。很難說清，他的這些經(jīng)驗(yàn)來自于哪里。     來青島之前，賈樟柯去參加了紐約電影節(jié)，在那里，他見到了斯科塞斯。說起斯科塞斯，賈樟柯顯得很虔誠。    紐約之行以前，賈樟柯在評(píng)價(jià)《站臺(tái)》時(shí)，總以為是比較嚴(yán)格、比較細(xì)致的了。常被媒體列舉的是這樣一個(gè)例子：文工團(tuán)在排練時(shí)，演員們穿的是絲襪，踢腿時(shí)，襪子露出來了。這個(gè)并不容易被鏡頭表現(xiàn)出來的點(diǎn)，曾一度讓賈樟柯很惱火，他需要的是手織的線襪子，結(jié)果就是劇組滿城找襪子。    但紐約之行以后，他覺得，自己錯(cuò)了。影片在拍攝時(shí)有很多地方，還是很粗心，有時(shí)候，還沒有準(zhǔn)備好，就拍了，拍了，也就過了。    當(dāng)他看到斯科塞斯一遍又一遍地審視《紐約黑幫》，而且不放過任何一場戲的時(shí)候，賈樟柯才覺得，自己再也不能依賴激情來拍戲了，因?yàn)榧で椴⒉荒苷谏w所有的草率。    賈樟柯在總結(jié)斯科塞斯常勝不衰的原因時(shí)，除了“細(xì)致”之外，還用了“學(xué)習(xí)”這個(gè)詞。在他與斯科塞斯談話時(shí)，斯科塞斯的助手進(jìn)來了，遞給老人一些錄像帶。斯科塞斯說，這是一些年輕人拍的短片，他很喜歡，一有機(jī)會(huì)，他就會(huì)找來看。    這都深深觸動(dòng)了賈樟柯。    在我能看到的所有有關(guān)賈樟柯的評(píng)論中，都在強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)事實(shí)：就是他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在了其他第六代導(dǎo)演的前列，令其他人望塵莫及。    這不是一句簡單的評(píng)論。    現(xiàn)實(shí)也在表明，賈樟柯已經(jīng)越來越疏離于以“獨(dú)立電影”為顯著特征的“第六代”群體，當(dāng)他的“同代”們還在為拍片機(jī)會(huì)、資金與發(fā)行一籌莫展的時(shí)候，他已經(jīng)不再需要顧及這些問題了。唯一成問題的是，他的影片在國內(nèi)的“地下狀態(tài)”，但這一點(diǎn)，并不是他自己能夠解決的。對(duì)他來說，目前，能夠有權(quán)利去拍電影，已經(jīng)足夠。    他現(xiàn)在面臨的最嚴(yán)峻的問題，就是別被一個(gè)對(duì)手戰(zhàn)敗，別因此丟掉投資者和影迷對(duì)他的信心與期望。    而這個(gè)對(duì)手，就是他自己。