《人間失格》是韓國導演許秦豪的第一部電視劇。有韓國一流的編劇和男女演員加持，但是甫一上映，在韓國當地及中國收視率都不佳。 因為這樣的豪華陣容，不得不看，從第一集開始，就立即明白了這么低的收視率的原因：與其說《人間失格》是一部電視劇，不如說它是一場漫長的電影；與其說是一部影視劇，不如說它就是生活本身。因為影視與生活最為區分的是戲劇性，時間的扭曲與重置，而《人間失格》沒有。說它是有關愛情，但整部劇男女主角同框的時間都少得可憐。另一個主題也許是抑郁癥，但它超脫了“抑郁癥”這個名稱背后的西方心理學視角，既不是弗洛伊德的精神分析，也不是人本主義。“愛情用來拯救”這個主題也非常含糊。再加上它的氛圍很“喪”，這部劇由幾場葬禮奠定了關于死亡的基調，中間也夾雜了一場婚禮，仿佛是把塵世的愛情景觀和死亡的悲愴不加隔離地融合在一起。因此，導致了一路走低的收視率。對于習慣性地想看點技巧、上點猛料、來點橋段的觀眾來說，《人間失格》會帶來失望。 于是，每周，我會在一種期待的心情下追兩集，追完之后又會告訴自己“依然仿佛什么都沒有發生”——沒有進展，沒有意外，沒有戲劇。但只有無異于當下我們正在經歷的生活里面無數的細節。它設置了簡單得不能再簡單的“劇情”：由全度妍扮演的40歲的李富情，在事業受挫、人生“一事無成”的時候遇到了柳俊烈所扮演的27歲的職業“角色代理人”李姜宰。如果硬要說存在什么劇情的話，他們一起在旅館吃過幾個橘子，一起爬過山，看過星星，乘過公交和電梯。除此以外，真的再沒什么了。這樣的劇，能有很高的收視率，倒是一個奇跡。不過，這樣的劇，在彼國能找到投資和團隊，也頗讓人羨慕。 《人間失格》說的是痛苦。而且是含帶著極濃重的傳統的東亞文化氣息的那種痛苦。 在傳統的這方面，許秦豪的作品是一以貫之的。他是韓國這一代電影導演普遍有點左的風氣中的一個異類。這些年看慣了李滄東、奉俊昊的人，對韓國電影始終有先入為主的青年義氣的視角，這一代人為民主作出了巨大的犧牲，如今普遍活在一個并未讓其感到“得到回饋”的環境中。因而，當我有如預備喝燒酒般地進入“韓國影視”的時候，許秦豪卻拿出了最普通的大麥茶。他是詩性的，是內斂和有耐心的。他對于傳統文化的那種自覺，并非表現在鏡頭本身，而是在整個創作中，他選擇的也并非是大起大落的人生圖景，而通常是男女間近乎平淡的愛情糾葛，如“愛情四季”系列，導演的緩慢、清透幾乎讓人絕望，在《春逝》中，愛情淡淡地來，淡淡地去；在《好雨時節》中，導演渴望將對杜甫詩歌的理解放諸在一個東亞的愛情故事中。沒錯，是杜甫，當他在采訪中說出他最愛的詩人是杜甫的時候，我仿佛明白了他一切的創作，之所以表現得如此“反創作”“反戲劇”，如此“無聊”地引人入勝，如此“平淡”而又剜心地痛，全因為此了。《人間失格》與導演一貫的傳統視角相統一，不會因為它是一部電視劇而脫出許秦豪的創作序列。只是它既不是一場雨，也不是一個季節，它是橫亙在東亞人生命里、俯視著壓抑著的無常的痛苦。 一、東亞人的痛苦源頭 在分析韓國影視的時候，“東亞”是一個最適切的地域。不僅因為它的狹隘，并且因為它指代上的模糊。而我想不到另一個框架可以放下諸如“儒家”“佛教”“民族性”“差序格局”……等等的內涵與標簽。 而韓國又是“東亞”這個框架里特殊的一部分。這不僅因為歷史上與中國母體文化的關系、政治上的南北分裂、受美國影響的現代化歷程，還因為這些所有的戰爭與抗爭，充滿血性，充滿慘烈，充滿年輕人的死亡，而顯得極為痛苦。這種痛苦又因為年輕而顯得具有美感。這可是一個年輕人的抗爭取得了成功的國家，而這與其嚴格信奉“入則悌”“父父子子”“尊親”的文化背景仿佛無法調和。痛苦的斷指請命、痛苦的仇恨與報復，使韓國從影視劇的角度折射出一種“自戕”文化。這和日本人的自戕最本質的區別在于，日本式的自戕，是菊與刀的忠勇表態，對象是天皇及其背后不可表述的神威，而韓國的自戕，更類似于絕望的請愿，是用左手砍掉右手，是改善社會的理想。從這個意義上來說，韓國文化和中國士子文化更為接近，它是基于一種人與他者充滿矛盾的痛苦。 西方則不是這樣。C·S.路易斯在《痛苦的奧秘》中指出，痛苦是因由靈魂的墮落、對神性的背叛而產生的，來自一個人的內部：“人的靈再也無法統轄人的本性，成了一位無能的君王，不只無能，還很敗壞：它向人的心理和生理器官發送欲望，遠遠比這些器官向它反饋的欲望邪惡。通過遺傳，這種狀況在人類后世的一代又一代子孫身上得以延續，因為，它已經不單是生物學家所稱的后天變異，它意味著一個新的人類種群的出現——這個新種群不是上帝的受造之物，而是罪惡的孽子。”基于新教所提出的“靈肉論”，西方語境對痛苦的解釋完全是個人內部的一件事。因而西方處理痛苦也是一種“自我調適”的機制，譬如臨床心理學中的“ABC療法”，通過將人的意念解釋和調整得合理化而加以緩解心理問題。C·S.路易斯繼續說道，“在整個醫學界當中，沒有什么疾病比慢性憂郁癥更可怕。不過，大多數精神錯亂者并不覺得難過，或者意識不到自己的病情。無論是哪種情況，一旦他們康復，他們幾乎不會與患病前有什么區別，這一點是很驚人的。他們往往不記得患病時的情景。痛苦給英雄主義提供了機會；抓住這機會的人是如此之多，真是令人贊嘆。”他基本上認為，英雄的行為就是英勇地正視自己靈里面的軟弱、然后消滅之的行為，并且一旦這種軟弱被驅散，就不會再回來，因為英雄已經“一次性、永遠地”戰勝了。西方也因此構成了“靈魂之旅”的文學傳統，無論是哈姆·雷特的自我拷問，還是《神曲》的經歷煉獄，約翰·克里斯朵夫的“嘔盡宿食”，救贖路徑無外乎是靈魂的滌罪，是人與神、人的肉體與靈魂之間的問題。佛洛依德發明出“自我”“本我”“超我”，無非是基于這樣的文化與文明背景。 東亞文明與之大相徑庭。我沒有統計過中國的古典文書中究竟有多少書名里是帶有“鏡”這個字的。但“鏡”的確是東亞文化中極為重要的一個概念。西方的審美是“黃金分割”，東亞的審美則是對稱、對偶，有陰有陽，萬物祥和；鏡，鑒也，集古典文學之大成的《紅樓夢》，原名《風月寶鑒》，謂借風月之事諷世態人情，以盛寫衰；魯迅的老師，叫壽鏡吾，真是一個最典型的中國舊知識分子的名字，子曰，“見賢思齊焉，見不賢而內自省也”，我們能夠改善的自我，永遠是因為我們首先“見”到了他者。《一代宗師》里的宮二，將功夫的最高境界名為“見蒼生”；《聶隱娘》中孤獨的女劍客，由“磨鏡少年”照見了自己的寂寞，并傾心于他；在道教中，鏡子是重要法器，據說它能幫助道士們在深山中照見妖怪的原型，使自己避免魑魅魍魎的侵擾，也可以照見自己的內心，有利于正確認識自我，幫助修行，東晉道教大學者葛洪的《抱樸子》中，就記載了《四規經》《明鏡經》《日月臨鏡經》等一系列利用鏡子修行的秘籍……總之，“鏡”的哲學意涵對于東亞文化影響深遠，表明了東亞人視最本質的痛苦并非來自于自我的“靈”與“肉”不能同一，而是來源于自我和他者的張力。西方雖也有拉康提出“鏡像理論”，但還是為說明自我內部的欲望與道德之間的永恒矛盾。 故而，我們可以說，東亞人的痛苦大多與環境有關。所謂的“禮”是與外界發生的關系，費孝通形容“差序格局”就像從“我”出發拋向水面而蕩起一圈圈漣漪的石子，十分形象了。在《人間失格》里頭，我們處處可以看到，外界、環境、他者對于這種特殊秩序下產生的特殊痛苦的巨大作用。李富情由于事業的失利，在公交站向父親哀哭的一段，大概最能體現這種作用，她不是因為來自自己身體內部的道德失衡，而是因為經由父親鏡像般映照和返還的人生圖景而感到愧疚，她說：“我恐怕要讓父親失望了，因為我可能過得還不如父親。”這在西方人看來恐怕是不可思議的。我不是要制造某種東西方的對立。可是在很多的西方電影里面，哪怕是全篇講述婚姻和生活不幸的電影里，也很難看到一個人由于完全是自己私人生活領域的失敗而需要向他人抱有歉疚，沒有，并且，在那種情況下人物反復強調的始終是“這是我自己的決定”“不要為我感到難受”以及“好的，我尊重你的決定”“不要在乎別人怎樣想”。一個是圈圈宕開的漣漪，一個是愈來愈深的轉向自我，不得不說這是截然不同的兩種情感選擇。而原本是站立一側的李姜宰，又經由富情的傾訴，想到他自己不也是“惶然、凄然地失敗地活著”，產生了命定的共情，形成又一層鏡像。我非常喜歡的年輕女孩敏貞這個角色，在劇里自稱“女版李康宰”，也頗具“鏡像”的意味，表現了她同樣的孤寂和自賞。幾場葬禮是此劇的重頭戲。開頭，就用正宇的死把整部劇籠罩在密不透風的死亡預演之中，這些想死的人：富情、姜宰、包括鄭雅蘭，都在他者的死亡中映射般地體味活著的難以承重。當劇情慢慢發展，我們可以看到富情和姜宰精準的互為鏡像，在吃橘子的段落中，導演采用了工整對稱的雙人中景來喻示二人由此及彼的關系。富情的死點燃了姜宰的生，在緩步上山的路途中，在富情的陪伴下姜宰與年幼時不能理解和接受的父親的死和解；他重返正宇的居所，想弄清楚正宇赴死的理由，他不僅愛上了富情，也愛上了她與自己相似的生命觀，脆弱易碎而又渴望光彩熠熠。這部劇里的一切，正是講述自我與他者互為觀照的痛苦。 二、共牢而食的婚姻 李富情是一位已婚人士。在這部劇上映前，人們不禁充滿了對“年下禁忌之愛”的諸種幻想，聯系最多的恐怕就是《密會》了。《密會》讓我第一次發覺到韓國影視所傳達的價值觀正趨于復雜化。你很難講它宣傳和弘揚什么，當好萊塢的模式讓我們習慣于“拯救完地球回來愛你的妻子和孩子吧”的時候，《密會》這樣的韓劇無疑讓我們耳目一新：我們的心理是更加細膩、價值也更加多元的。這一點不僅不會妨礙藝術表達，還會有助于藝術表達。而《人間失格》相比《密會》更隱晦，后者“愛情是一種拯救”的主題在此被淡化了，愛情仿佛也很無奈，等等，愛情又是什么？你，和我，真的可以知道嗎？ 這是許秦豪導演的優秀，我贊賞他的創作觀。他并沒有像《密會》那樣將女主原先的婚姻負面化地呈現。李富情的丈夫正洙，戲份很多，多到一個地步，我認為喜歡這個角色的觀眾和喜歡男主的觀眾可能一樣多。當然，精湛的演技也是其中原因之一。正洙好像就是一位無功無過的普通丈夫，勤勤懇懇地謀生存，百依百順地照顧家人。偶有和前女友的交會，也能把握分寸。他的臺詞不多，使我印象深刻的是他的發怔。面對富情的憂郁、孤獨、不能交流以及通宵未歸，他發怔，一邊不忘記整理富情的牛仔褲，或者在水龍頭下洗一把試圖自我清醒的臉。關于他和富情的這個家，影片給得最多的就是他們的餐桌。正洙和母親喜歡以茶幾當餐桌，一邊看電視一邊吃飯，如圖富情與父親也喜歡盤腿而坐，以地面為餐桌，一邊看電視一邊吃飯。劇中另一對“夫婦”，開藥店的順圭和宇南，對他們生活的最多表現，也是在一個封閉空間里的對食。當然了，還包括姜宰母親與繼父，在半地下室的房子里，以一頓頓的吃飯的鏡頭，給出二者的婚姻關系……這些畫面非常契合一個古老的提法：共牢而食。 共牢而食，是古代婚典中主要儀式之一。《禮記·昏義》：“共牢而食，合巹而酳，所以合體同尊卑，以親之也。”這里的“牢”指的并非牢獄，而是一只祭物。婚姻和祭祀、愛情與犧牲的關聯，在這個詞中得到了形象描述。再回到那個基本原理，作為東亞人的我們，往往不是從形而上的哲學層面、而是從形而下的行動中獲得自己在世界上的價值定位，比如吃。以及和誰吃。事實上，和誰一起吃，誰就是你最心愛的人，就是你的配偶。《人間失格》里的李富情夫婦，很少是一起吃的。他們和各自的母親、父親一起吃得更多。這暗示了他們在人格上尚未成婚。但這不是因為他們離不開父母而造成的。無論是富情的父親還是正洙的母親，拍得很好、演得更好，有細小的缺點，更有令人感動和心疼之處，他們都是殷切地盼望自己的孩子能學會獨立地擁有婚姻幸福的。即便正洙的母親相對來說有些控制兒子，到頭來還是因為兒子不懂得關心富情和岳父而敲打他。富情在場的時候，正洙總會接到母親的電話，而在前女友面前，他掛掉了；富情拋下正洙來到父親家里過夜，父親仿佛是她最不會背叛和欺騙的一個人，甚至遠在丈夫的地位之上，可是遇到姜宰之后，她竟也學會了對父親撒謊。這是怎么回事？真的是因為他們的心智離不開父母，還是因為他們沒有遇到那樣一種力量，可以讓他們心甘情愿地離開呢？在賓館那一段，導演似乎什么也沒有講，讓富情與姜宰吃了整整一集的橘子。這樣一種純粹的共食，表明了來自于東亞文化根源的對于親密的合一的最終體現——我們不講愛不愛，我們只在乎吃不吃。我們說不出愛，我們一起吃飯。所謂的舉案齊眉，舉的是盛裝吃食的托盤，而不是其他什么雅致的東西。因此，導演給出了無數的關于食物的細節，比如在天臺上姜宰拿出的咖啡牛奶，比如富情從旅館帶回的過期番茄汁。除此以外還有關于食物、飲食的意象，最令人動容的是女藥師回到家，看到自己心愛的茶杯被打碎，突然間失控，不僅因為那是她最珍貴的物件，更因為這打碎的茶杯讓她想到了宇南的前妻是如何來到這里，和宇南一起吃飯、喝茶，以及發生爭吵，這樣一種屬于婚姻事實內部的場景讓她產生嫉妒和委屈。“一起吃飯”，對于我們是多么重要。因此我們根本不能適應西方語境下那種放置在集體中的party或者自助。那樣的一種相聚，有另一個令我們更為陌生的源頭，就是在圣體前的相聚，就是以遵從耶穌的旨意共同食用恩典的古老命令。這是我們無論如何都不能想象和接納的一種“共同”、一種“集體潛意識”，我們不擁有這種共有，我們能擁有的向來不是“上頭來的”，而是彼此之間。 在旅館吃橘子的那一幕，之所以帶給觀眾如此美好的印象，還有一個原因，就是背景音樂。這部劇整個都以背景音樂作為一種重要工具。尤其在這一幕，音樂幾乎是暴力地取代了其他視聽語言，比姜宰的喃喃傾訴音量更大，更占據人心。在鋼琴聲中，他平實而詩意的傾吐，像溪水般潺潺地流經我們的心靈，正如此刻的音樂。富情睡著了，背對著姜宰，他看見她后背的一只未扣上的紐扣，隨著呼吸一開一合。這無從傾吐的人生啊，這渴望找到同類的孤獨的命運啊。姜宰閉上眼睛。橘子的甜與酸順著咽喉，在人間的胃里壓得實在而又虛幻。這時候我們才發現，真是高妙，因為這里仿佛也只能是橘子，只能是吃橘子。誰說橘子，不是唯一的水果。這一幕也很符合許秦豪對于詩歌、尤其是對杜詩的欣賞態度導致的創作美學。學界一直認為，《秋興》八首在整個杜詩的體系中尤蔚為大觀，其內傾的聲音、音樂的思維、心理的邏輯等各個方面，與瓦雷里的《海濱墓園》和艾略特的《四首四重奏》等極其相似：都是從孤獨的內省出發，沿著隱秘的個人經驗的曲線，而非遵循理性的語言秩序，展開一系列撫今追昔的冥想。這些訴諸內心的獨語，以主題的不斷變奏與聲音的交織變化而形成幾個樂章式的音樂構造，用艾略特的說法，“與其說是‘抒情詩’（lyric poetry），還不如說是‘冥想詩’（meditative verse）。”無獨有偶，《人間失格》標明了“抑郁癥”的主題，而“音樂療法”又是臨床心理學對于心理疾病的療法之一。在伴隨音樂的空間里，在果實被品嘗的況味中，人生的痛苦則被咀嚼和接納，被緩慢地冥想，被深情抒發，看到這一集的時候，我感到，這已經不止是一部韓劇了。這一幕，本身也療愈著我。 三、愛情只是一種傳說 然而，出人意料的是，許秦豪，這樣一個被公認最會“拍愛情”的導演，這次對于“愛情是什么”，仿佛很猶豫。這首先體現在他沒有凸顯男女主人公同框的戲份。整個16集看下來，富情和姜宰勉勉強強算是“談戀愛”的戲份，可能也是迫于觀眾壓力強加的，且加起來超不過一個鐘頭。他們和各自的家人、友人在一起的戲份更多。這其實很真實。所謂的戀愛劇，其實是把“談戀愛”的部分單獨抽離出放大給你看。但《人間失格》沒有，更多的時間，男女主角要處理更多更艱辛的人生，哪怕在他們快要一起去“看海、然后回家”之際，富情卻接到父親的電話，不得不趕回去。或者是他們又在首爾相聚，準備好一個對酌的夜晚，卻等不及買一趟燒酒的工夫。哈，可不是，酒，這種韓國影視中、東亞人生命中須臾不離的道具，在《人間失格》里竟然還沒讓二位主角好好喝一回，這何止是“掃興”的問題。 姜宰，算是愛李富情嗎？我想是有的。在他的居室一角，有一各“富情角”，放滿了跟李富情有關的東西。可是他始終未做過什么堅決的行動，要去占據李富情這個女人。即便在今日韓國，恐怕也和中國一樣，具體地言說“愛”大概也是罕見的。愛體現在占有，體現在打破自我和他者的鴻溝。然而許秦豪是一個極優秀的導演，這體現在他對意象的直覺的選擇上。他選擇了一只紅氣球。姜宰的愛，就是那只氣球。在沉悶的幾場葬禮之間，有一場婚禮，來到婚禮這集，鏡頭的色調轉為明亮。百無聊賴的姜宰只身握著這只氣球，隨意穿走在婚禮的走廊之間，不在乎周圍的人群，就好像他行走在無意義的人間，失去了為人的資格。柳俊烈是一個很好的演員，他只是動用一種姿態和氛圍，就可以達到這一一種效果：即使鏡頭中始終有無數個人，你也會感知到他的孤單。其實《1988》里面也是這樣，甚至那還是一部喜劇呢。我真想不到現如今還是有不少觀眾會以貌取人，只停留在演員“不夠好看的容貌”上。要我說，他所演繹的那種孤寂，是我見過的最美的東西之一，也是我喜歡電影的原因，如果沒有這一層演繹，我當然不會認為，李姜宰比柳俊烈更值得愛慕。是的，許秦豪導演真正做到讓我們愛慕這一個個的角色，那其實是許導醞釀的詩意的心。氣球是飄忽不定的，氣球也是希望被牽住的。這就是李姜宰。在那一刻他被一個女人牽住，而有了生活的理由。你可以說這很可能是一段愛情的開端吧。但愛情要包括的可能比牽掣更深。比如情欲。許導沒有回避這一點，而且表現得太過高超。除了那一粒未扣的襯衫紐扣，還有康宰視線下富情磨損的腳后跟。我最喜歡的是高山上帳篷里的那場戲。在本劇最曖昧和最小的一個封閉空間——帳篷里，康宰試圖撫摩富情的耳垂。這恐怕是他試圖占有一個女人、也即試圖愛的開始。在被他稱作“南瓜馬車”的這個空間里，以假扮他者為生的康宰第一次想要抓住真正屬于自己的東西。這里又是一個鏡像般的雙人中景，情欲的張力達到了極致，有一共兩處光源在黑暗中閃爍：戒指和珍珠耳環。我再也想不到比這更精準、更含蓄、更美的鏡頭語言了：那閃爍的光彩，仿佛是富情在說，我也有情欲，但我也有苦衷。康宰停止了撫摩。那一瞬間，被風撐滿的帳篷般的我們自己的內心也趨于空明——得到與失去，都是一種充實。愛情的探討，本質上并不重要。在很多其他表現愛情的影視中，作者仿佛是已經言明了他懂得愛情是什么，基于這個前提再給出故事；然而在《人間失格》里，愛情仿佛只是一種傳說，是康宰觸不到的星星。比愛情是什么更重要的是，經過我們有可能愛上的人的雙眼，經過“歲月篇章的瞳孔”，我們看到了自己的鏡像，并確認了自身。在上山的途中，他借由對富情的傾訴，找回了自己遺落在此處的東西，說出少年的自己內心的隱痛，這真是絕妙的隱喻——當你找到了痛苦，你才能獲知歡樂。 而富情，是愛李康宰的嗎？隨著她的軀體在塵世恢復溫度，往日遭受的一切不幸開始被表述，這一切悲哀表述以父親的死作為至痛的終結——是終結，也是通往自由。曾經，父親因為放不下女兒而放棄了輕生，從此他們父女的命運相系，背負著彼此的沉重佝僂前行；只有其中一人的死才能導致另一人的重生，這世界再也沒有父親了，而李富情也終于開始作為她自己而活著。與之相對的是，康宰的父親雖死于多年以前，但始終不能放下的康宰，事實上也背負著這一份父親的生命而茍活。這與西方的“尋父傳統”是多么不同。這好像是在說，我們，只有擺脫了那陰沉、巨大地俯視著我們的存在，才能真正存在。離開了父親的富情，可以有多大意義的自由？也許導演足夠溫情，給了觀眾一個滿意的答案，盡管藏得如此隱晦——在最后一集，富情出現的時候，仿佛已經沒有婚戒了。可是這仍然不重要。重要的是，富情和丈夫那一場令人難忘的對話，他說：“我可以為你付出我的心臟，但我們不喜歡彼此了”她說，“我可以為你犧牲一切，但我不再愛你了”。這是非常東亞式的表達。愛，可以為之犧牲生命，難道還不是愛嗎？這恐怕是西方人最詫異之處了。因為基督教語境下的“愛”正是神的兒子在十架上獻出生命。可是，對東亞人來說，還保存著一份“愛情初心”，希望愛情盡可能地與真實脫離、希望愛情從未在場，永遠在別處、所謂伊人，在水一方。愛情事實上是我們得不到的。這恐怕也是為什么我們如此熱衷于側面地書寫關于愛情的或是浪漫或是奇詭上天入地至死方休的想象，卻不愿意談論“愛”本身。我們仿佛是明白，愛情只是一個傳說。很奇怪地，李富情在愛上康宰以后，卻在第一時間刪除了他的聯系方式。這與“愛就要得到”相違背。事實上，愛就是得不到。反過來說，李富情與丈夫、丈夫與前女友……等一眾男女，都是被導演放置于俗世這個巨大背景中的內斂、含蓄、脆弱、傷痛、孤獨的東亞人的代表，他們之間的小兒女的情感糾葛，繪成了導演關于愛情傳說的似有卻無的探索。在晨曦中，富情與康宰的背影有著不真實的暖意，在星河下，富情與康宰的單薄身影被星光安慰。當他們再次相遇的時候，傳說是否能在這真實宇宙的講解中得到奇跡的印證，是留白的。最后一個對視，也即最終定格的對稱的鏡頭，除了那對偶的、生機的、人間祥瑞的美，什么也沒有講述……