在正式踏足影視創(chuàng)作道路之前，作為最出色的視頻論文作者之一，郭共達精于尋找和錨定電影中的基本元素或常用技巧，從而通過一支支短片迅速提煉作者導(dǎo)演的風(fēng)格。這些短小精悍的剪輯實踐，已然將他對電影的細致觀察展現(xiàn)得淋漓盡致。 因此，無怪乎在長片首作《在哥倫布》中，這位新人導(dǎo)演初出茅廬即顯露出高級的審美水平和成熟的控制能力。經(jīng)由外在的建筑空間，他富于設(shè)計又不著痕跡地建立起獨特的影像空間，并在這個精密的空間中，松弛地展開對一段都市男女情感關(guān)系的刻畫。

《在哥倫布》（2017）

《楊之后》是郭共達暌違四年的軟科幻新作，電影的敘事場景從外景轉(zhuǎn)向大量內(nèi)景。他依舊克制、輕盈，更有野心，也更具智慧。他無意構(gòu)建一個大而無當(dāng)?shù)氖澜缬^，而是嘗試探索更加浩渺、幽深的心理空間，在家庭關(guān)系中思考人與機器人的聯(lián)結(jié)。 在郭共達的影像作品里，我總能看到和視聽技巧一樣豐沛的情感表達。 一、美學(xué)的師承：小津安二郎 相比于其他近未來的低成本科幻片，如《降臨》和《機械姬》，《楊之后》的特效含量顯然更低，“機器人”的科幻母題也相當(dāng)常見。但郭共達感興趣的并非人工智能的意識覺醒，他在老生常談的話題上找到了一個小而美的切口：家庭關(guān)系中的情感與記憶。 在戛納的采訪中，主創(chuàng)進一步透露了電影的基礎(chǔ)設(shè)定與創(chuàng)作理念：因為一場巨大的氣候災(zāi)難，所有城市變得面目全非，因此故事不再發(fā)生在原著中的底特律，而被進行模糊化處理；考慮到敘事場景大多在室內(nèi)空間，導(dǎo)演希望“科技是不被察覺的，未來是有機的”，所以在美術(shù)設(shè)計方面傾向于自然主義的裝潢，而非硬線條的極簡風(fēng)格或是光怪陸離的賽博朋克；而在攝影風(fēng)格上，導(dǎo)演和攝影師將小津安二郎的電影畫面作為參考，著重使用全景和中景鏡頭。

熟悉郭共達視頻論文的觀眾一定知道，小津安二郎是他最喜愛的導(dǎo)演之一。事實上，Kogonada（郭共達）這一化名，就來自于和小津合作多年的編劇野田高梧的英文譯名。在2012年與2016年，郭共達曾兩度推出關(guān)于小津安二郎的視頻論文：前者名為《小津：過道》，以雙屏的形式匠心獨運地關(guān)注小津?qū)^道空間的使用；后者名為《小津之道》，更以三屏的形式詳盡地解析了小津作品中反復(fù)運用的鏡頭范式。

《小津：過道》（2012）

《小津之道》（2016）

在這部新作中，郭共達嘗試繼承小津的電影美學(xué)。《楊之后》展示了一個重組家庭：白人父親，黑人母親，華裔女兒，以及機器人“兒子”。這個家庭的構(gòu)成先天地帶來一種多元族群的張力。“家庭”也是小津安二郎電影中恒久的敘事空間，他在微妙的變奏中不斷講述著“嫁女”的故事。家庭成員的離開，無疑將破壞先前保持的穩(wěn)態(tài)，從而引出“接納”的主題。小津的主人公在離開與否之間拉扯，懷戀一種舊秩序；而郭共達的主人公試圖接受離開這一既成事實，一如賈樟柯在《山河故人》中的臺詞，“每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的”。 二、短路的記憶：盡在此茶中 杰克（科林·法瑞爾 飾演）在和楊（賈斯汀·閔 飾演）談?wù)摬璧罆r，提到了一個他難忘的紀錄片段落，他模仿片中的德國人形容茶的滋味，“我會想象走在森林中，地上有落葉，剛下過雨，現(xiàn)在雨停了，空氣潮濕，而你就這么走著，不知怎么，這種感覺都在茶里了”。

《盡在此茶中》（2007）

這個段落的原片出自2007年由萊斯·布蘭克執(zhí)導(dǎo)的紀錄片《盡在此茶中》，杰克模仿的德國人則是在片中短暫出現(xiàn)的德國導(dǎo)演沃納·赫爾佐格。《盡在此茶中》講述的是一個美國商人為了尋求最佳的綠茶走遍中國的故事，而杰克則在《楊之后》里追尋著楊的秘密。 在三次呈現(xiàn)回憶段落時，《楊之后》出人意料地用不同素材的聲音和畫面制造出細碎的重復(fù)。這好像一種記憶的短路現(xiàn)象：當(dāng)你努力回憶某個過去的場景，回憶的畫面卻仿佛被灼傷，無法被清晰地呈現(xiàn)；每次回憶之間帶有邏輯重音和情緒的微妙區(qū)別，它們回旋往復(fù)、相互交織，就像茶葉在水中上下翻飛。

那種感覺難以言表，就像你無法描述出茶的滋味。 三、情感的秘境：盛夏的果實 坂本龍一為《楊之后》創(chuàng)作了一首《Memory Bank》，并被安插在電影最重要的敘事段落上。而本片的配樂師松宮飛鳥則根據(jù)這段主題音樂，發(fā)展出全片完整統(tǒng)一的配樂。 配樂中有一首《Mizuiro》，改編自日本女歌手UA的《水色》。在中國，這首歌有一個更著名的翻唱版本，叫作《盛夏的果實》，“時間累積，這盛夏的果實，回憶里寂寞的香氣……當(dāng)看盡潮起潮落，只要你記得我”，幾句歌詞與這部電影意外地相配。 很難想象會在一部美國科幻片里聽到這首歌，仿佛經(jīng)年之后，在歲月的荒原上與故人重逢，才發(fā)現(xiàn)從來不需要想起，永遠也不會忘記。大提琴如泣如訴，許多一廂情愿的回憶在顱內(nèi)炸開，如同也打開了記憶宮殿，霎那間淚如雨下。 片尾，妹妹來到哥哥的空房間，與他做最后的道別。小女孩用笨拙的中文說，“我想你了，哥哥”。我想起二十年前，在另一部電影里，有一個小男孩在葬禮上說，“婆婆，我好想你……我覺得，我也老了。”

《一一》（2000）

女孩哼起哥哥生前最愛的歌，"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是巖井俊二《關(guān)于莉莉周的一切》的片尾曲，慘綠少年站在青蔥的麥田戴著隨身聽，幻想生命的可能性。 他渴望著愛與被愛，但終究只能孤身一人離開。

《關(guān)于莉莉周的一切》（2001）

四、電影的文法：碎片與反復(fù) 小津安二郎認為電影沒有文法和定式。除了世人皆知的“榻榻米視角”，對話戲中越軸的正反打也是小津作品的一大標志。——不同于一般的過肩鏡頭，他讓兩個演員在對話時正對攝影機，這樣一來便破壞了經(jīng)典的180度軸線原則，卻也因而重塑了影像中的空間關(guān)系。 《楊之后》中幾次出現(xiàn)了夫妻直面鏡頭的視頻會話，郭共達也由此在形式上“正當(dāng)”地致敬了小津，對軸線的破壞則強調(diào)了兩個角色的疏離感。片中演員們的表演極盡克制，正如小津指導(dǎo)演員的方法論中所說：“導(dǎo)演應(yīng)該關(guān)心的事，不是如何引導(dǎo)演員流露感情，而是如何引導(dǎo)他們收斂感情。”

在對小津的召喚之外，《楊之后》最大的亮點是“反復(fù)”。除了上文提到的“記憶的短路”，杰克在讀取楊的記憶畫面時，由于存儲空間的限制，每次只能播放一個幾秒鐘的片段——記憶宮殿如星河璀璨，可記憶本身卻不過是一支支短暫的視頻片段。

觀眾跟隨主角不斷重看這些碎片化的生活影像，這些片段是通往真相的線索，也是打開情感的鑰匙。隨著畫面交疊，剪輯和配樂的加入，讓電影的魅力充分浮出水面——只有經(jīng)過認真的凝視和組織，生活才能最大程度地彰顯出它的意義。記憶會重新煥發(fā)光彩，生命的聯(lián)結(jié)因情感的存在而更加珍貴。 小津有一句箴言：“所謂電影，拼的就是一個余味。”我想，《楊之后》的余味，就藏在每個觀眾腦海的記憶宮殿之中。 本文首發(fā)于公眾號看電影看到死