第一輪點(diǎn)映，《雄獅少年》收1700萬(wàn)，口碑完勝，征服了各種自來(lái)水吃瓜看客，票房被業(yè)內(nèi)行家預(yù)計(jì)能破20億，「國(guó)動(dòng)之光」的說(shuō)法再次浮現(xiàn)。 但影片未能征服一部分「立場(chǎng)鮮明」的觀眾，因?yàn)槟茏屵@部分人認(rèn)可乃至全力擁護(hù)的國(guó)動(dòng)，除了有直接表態(tài)的符號(hào)之外，還最好是來(lái)自傳統(tǒng)文化，于是變相制造出當(dāng)下最盛行的「神話引擎」（fairy engines），讓一大波孫悟空、哪吒、二郎神、白蛇借尸還魂。 這些神話引擎馬力十足，一方面能靠文化認(rèn)同沉降到普遍用戶，另一方面又能以好萊塢式視效吸引大眾。說(shuō)白了就是實(shí)踐了「中學(xué)為體、西學(xué)為用」，然后善莫大焉，成了頂級(jí)國(guó)動(dòng)的基本盤。

傳統(tǒng)神話形象超載陳列，讓現(xiàn)實(shí)主義幾無(wú)立錐之地，如果說(shuō)當(dāng)下所需要的是重塑秩序的平衡，那么首要的是重塑現(xiàn)實(shí)世界的地平線——所以，《雄獅少年》可以說(shuō)是一則革命性的文本，它才是「國(guó)動(dòng)崛起」的全新起點(diǎn)，之前那些神話IP俱不能算，不論票房有多高。 立足現(xiàn)實(shí)主義、拆除神話引擎，意味著打破舊框架并引入新的框架，舊框架是傳統(tǒng)文化，旨在導(dǎo)人向善（換上網(wǎng)紅臉也依然如此）；新框架是全球性的當(dāng)代文化，旨在書寫人之境遇，當(dāng)然它本身并不「新」，說(shuō)其新是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的頑固性太強(qiáng)，以至于將其拆除截?cái)嗍呛纹渲y。 除了重塑現(xiàn)實(shí)的地平線外，《雄獅少年》通篇寫人，寫的是活生生的人，這種活性，在于沒有將夢(mèng)作為故事的盡頭，沒有將夢(mèng)想作為人物的絕對(duì)寄托，那只是一道風(fēng)景，生活另有其真實(shí)面向。 阿娟的故事在生活中有其普世性，即每個(gè)人的一生晚九朝五車水馬龍，但總有堪稱華彩的時(shí)刻，只是或大或小，然后再迅速歸于平淡，只留下一張照片（或許什么都沒留下）。就此而言，這個(gè)故事在表象上雖然仍是「廢柴聯(lián)盟組團(tuán)逆襲」的故事，卻談不上勵(lì)志二字，它的功能也只限于個(gè)體本身。

這種高度個(gè)人主義的敘事，或許來(lái)自皮克斯，或許來(lái)自日本（比如《機(jī)器貓》），或者二者皆有，它的本質(zhì)在于立足現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體，將其還原到普世位置，以擁抱夢(mèng)想的夢(mèng)境裝置（影片中這個(gè)裝置就是獅頭）進(jìn)行一場(chǎng)心靈奇旅，目的是尋找個(gè)體那麻木的／忘卻的體驗(yàn)，與自我達(dá)成諒解。 阿娟在高樓頂舞獅的一場(chǎng)之所以打動(dòng)觀眾，在于呈現(xiàn)了某種層級(jí)體驗(yàn)，也就是在放棄的那一瞬間，這個(gè)夢(mèng)境裝置（獅頭）對(duì)他的召喚，他操弄起獅頭，從最開始的生疏蹣跚到最后的行云流水，逐漸進(jìn)入了大地和鳴的鼓點(diǎn)節(jié)奏，攝影機(jī)圍繞它做360度旋轉(zhuǎn)拍攝，構(gòu)成了一種絕對(duì)意義的世界運(yùn)動(dòng)。 這一模式，是好萊塢歌舞片中似曾相識(shí)的至高體驗(yàn)，如今也可以在國(guó)產(chǎn)片中以虛擬的方式完成。而恰恰是這一幕，構(gòu)成了和影片最后一場(chǎng)戲之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，也就是唯有體驗(yàn)到世界運(yùn)動(dòng)的感覺，才會(huì)有跨越擎天柱的超越行動(dòng)——這既是對(duì)過(guò)往倫理的超越，也是認(rèn)知上的超越。

這種超越的另一個(gè)層次是隱喻性的，也就是說(shuō)如果那些明顯實(shí)力更強(qiáng)的其他隊(duì)伍是神話引擎的造物（比如說(shuō)《哪吒》），那么阿娟的隊(duì)伍最終獲勝，就有小成本現(xiàn)實(shí)主義打敗高成本架空大片的必然性，這在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中曾不止一次地發(fā)生。 兩個(gè)阿娟構(gòu)成了影片中的平行實(shí)境，但女阿娟很明顯是一個(gè)不那么寫實(shí)的線索，她身上閃現(xiàn)著宮崎駿式的神跡，幾乎能看到命運(yùn)的紋理。你可以將它理解為隱秘的時(shí)間游戲，或者處于不同性別、不同身份下的阿娟本人，但他們都明確了一件事情：無(wú)需耽于執(zhí)念，更無(wú)需將舞獅當(dāng)做唯一的需求。

阿娟的師父「咸魚強(qiáng)」也是如此，雖然偶爾之間會(huì)被舞獅的過(guò)往情感所喚起，但他早已經(jīng)接受了咸魚的生命（這并非對(duì)周星馳咸魚夢(mèng)想的背棄，而是再次認(rèn)定），舞獅對(duì)他來(lái)說(shuō)僅僅是一個(gè)「分神時(shí)刻的祭儀」，即便他替代阿娟參加舞獅比賽的兩場(chǎng)，也并未展現(xiàn)出舞獅層面的技藝，而是依靠日生生活的經(jīng)驗(yàn)（知道評(píng)委啥時(shí)候看過(guò)來(lái)）以及「咸魚腳」（這是影片中頗受詬病的設(shè)定，但實(shí)際指向的是這個(gè)人物的生命體驗(yàn)的綜合）撐到關(guān)鍵時(shí)刻。 有意思的是，雖然「咸魚強(qiáng)」這個(gè)名字對(duì)應(yīng)著「豬肉榮」等煙火形象，但其長(zhǎng)相塑造并不像中國(guó)人，反而像是印度人或者阿拉伯人，它的作用更像是東渡之達(dá)摩，讓小小的咸魚店別有洞天。

現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，最善于搬運(yùn)這類人物的電影人是周星馳，《雄獅少年》對(duì)周星馳的搬運(yùn)和借鑒，或許就是其觀眾共鳴度最高的地方。 如果說(shuō)前半段組建「廢柴聯(lián)盟」的部分堪比《少林足球》（之后也有一大波跟風(fēng)作品），那么影片最后的涅槃重生就堪比《功夫》，躍向擎天柱的上行運(yùn)動(dòng)對(duì)應(yīng)著《功夫》中如來(lái)神掌的下行運(yùn)動(dòng)，高空扔下來(lái)的英雄花，則對(duì)應(yīng)著《功夫》里的棒棒糖。 周星馳的絕學(xué)，在于游離在現(xiàn)實(shí)主義和奇幻主義的邊界，用一個(gè)夢(mèng)境化的「?jìng)蝿倮蛊交浆F(xiàn)實(shí)中的「?jìng)问　梗ā断矂≈酢返慕Y(jié)尾就是如此）。

《雄獅少年》的結(jié)尾復(fù)刻了這種方式，但方式并非平滑，而是以片尾字幕的中斷形式——現(xiàn)實(shí)放到了彩蛋之中，幻想留在了正片的結(jié)尾。這在某種程度上仍然維系了兩個(gè)世界的邊界，只是少了反諷，多了殘酷。 這種殘酷不但是因?yàn)轭}材綜合了留守兒童、家庭變故、底層打工人的現(xiàn)實(shí)命題，也同樣在于讓觀眾以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行感知：人物和大都會(huì)的疊印、底層生活的情境、日復(fù)一日的勞動(dòng)、夢(mèng)想和米湯的不可兼得。 需要注意的是，和那些用來(lái)拆除神話引擎的外來(lái)框架（無(wú)論美式的還是日式的）一樣，周星馳的（或者港式的）偽勵(lì)志內(nèi)核也是拆解傳統(tǒng)的一種絕佳手段。他的成功來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)文本的褻瀆（如對(duì)《西游記》的褻瀆），也來(lái)自時(shí)局，因此從一開始就具備反主流的批判性。 拆除神話引擎，除了打破神學(xué)陣列和傳統(tǒng)文化的框架之外，還需要重建認(rèn)識(shí)論，也就是說(shuō)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫常年以來(lái)不僅將其視作「?jìng)鹘y(tǒng)文化藝術(shù)」，而且還視作「低幼兒童藝術(shù)」，這中間除了剪紙和水墨的流行讓「美術(shù)片」篡奪過(guò)動(dòng)畫片之名外，還造成了從《喜羊羊與灰太狼》到《熊出沒》的低幼傾向，它的核心受眾是未成年兒童，和所謂的家庭電影完全不是一個(gè)概念。

就此來(lái)說(shuō)，《雄獅少年》是罕見的嚴(yán)肅面對(duì)成人群體的影片（之前也有《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》之類，卻是劍走偏鋒不夠主流），它看重故事和人物本身，也能找到合適的包裝通道。 或者說(shuō)白了，它既證明了「中國(guó)動(dòng)畫是應(yīng)該有劇本的」這件事，也證明了動(dòng)畫電影可以和最當(dāng)下的流行產(chǎn)物（比如《樂(lè)夏》的諸多金曲）產(chǎn)生良好的化學(xué)反應(yīng)。 事實(shí)證明，影片的高潮部分，正是九連真人的《莫欺少年窮》將觀眾情緒推上了巔峰。 從五條人到九連真人，從舞獅文化到民俗風(fēng)情，《雄獅少年》展現(xiàn)的是一種集合體式的嶺南文化，它或許有浮光掠影之嫌，但也確實(shí)產(chǎn)生了沉浸式的體驗(yàn)。 在我看來(lái)，它追求的是情境化——在此美中不足是未使用粵語(yǔ)對(duì)白，但反過(guò)來(lái)也可以看做是國(guó)語(yǔ)文化對(duì)嶺南文化的有效收編，這種收編，類似于迪士尼／夢(mèng)工廠對(duì)中國(guó)文化的收編，它的前提是地域文化應(yīng)該向著更大的文化界域開放：越是民族的，就越應(yīng)該是世界的。 觀眾對(duì)嶺南文化的新奇感，對(duì)應(yīng)著世界觀眾對(duì)中國(guó)文化的新奇感，這種開放的情境，反過(guò)來(lái)卻會(huì)遭遇一種頑抗。

動(dòng)畫淪為大規(guī)模的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)場(chǎng)，歸根結(jié)底還是在于它面向未成年人，是重點(diǎn)保護(hù)領(lǐng)域。但如此的故步自封、建構(gòu)等級(jí)制的神話引擎非但于事無(wú)補(bǔ)，或許會(huì)進(jìn)一步磨滅國(guó)動(dòng)的實(shí)際創(chuàng)造性。 觀眾贊揚(yáng)《雄獅少年》，除了因?yàn)槠湓F(xiàn)實(shí)的情感有效性之外，更在于它在拆除神話引擎方面呈現(xiàn)的有效經(jīng)驗(yàn)，它與神話傳說(shuō)、架空的環(huán)境以及主流意識(shí)形態(tài)都保持了禮貌性的距離，它尊重的是制作本身的規(guī)律以及動(dòng)畫本身。 正是因此，我認(rèn)為《雄獅少年》并不算是一個(gè)野心勃勃的產(chǎn)品，而更像一個(gè)時(shí)代的試驗(yàn)品，它的成色與迪士尼、皮克斯、日本動(dòng)畫相比只是中下層級(jí)，但放在國(guó)內(nèi)語(yǔ)境之下，它似乎比時(shí)下那些熱門國(guó)動(dòng)都高出一截。 如果說(shuō)《大圣》《哪吒》《白蛇》那些是高樁上過(guò)關(guān)的精彩舞者，《雄獅少年》就是那唯一飛向擎天柱的存在。 最后想說(shuō)，「雄獅」根子上也非國(guó)粹，是舶來(lái)品。從佛教獅子雕像到南派舞獅文化，是歷史上「洋為中用」的精彩一筆。 讓舶來(lái)品脫胎換骨成為國(guó)粹，這種心胸氣魄，古人有，今人竟然更難。 【虹膜】