寫于08-16-2005題目可能有些搶眼，不過這是我分三個晚上看完《阿嬰》的真切感受。 《羅生門》作為黑澤明的代表作，為電影敘事樹立了一種模式，即通過不同人物的敘述，來完成一個開放架構(gòu)的電影話語方式。通過對所謂“真實”的探討，進而探索人性的問題。如果說黑澤明是以電影敘述上的大膽突破來尋求他喜愛的莎士比亞及文藝復(fù)興以來對人性的質(zhì)問和追尋。那么《阿嬰》借用這個多元敘述模式，卻跳出了羅生門的母題，嵌入了女性主義的迷思和拷問。鑒于68后現(xiàn)代思潮的影響，某種程度上看，這不僅是60年代初的黑澤明不能企及，更是臺灣新電影的異端突破。 電影將《羅生門》中類似的殺夫事件置放在中國明朝，女主人公阿嬰出生在一個封建家族，父親是一縣知府，幼年時母親因不守婦道被凌遲處死。類似于牌坊和長老族群的包圍攻唾棄下，阿嬰曾目睹這個慘劇。不管這種陰影是否被抹煞，阿嬰似乎繼續(xù)著婦道和倫常。阿嬰與武舉丈夫新婚半月，返家探望知縣阿爹。在半路歇息，后發(fā)生了武舉被害，阿嬰失蹤的懸疑事件。身為知縣的父親令下屬兩位官差緝拿兇手，追尋失蹤的阿嬰。隨著目擊者一個買貨郎的落網(wǎng)，隨帶抓到了疑犯強盜雄艷，并找到阿嬰。 在公堂之上，上演了類似于羅生門的嫌犯審問和答復(fù)，電影以相似的閃回方式講述了三個不同的故事。如果光是這樣，電影就只是一部模仿黑澤明的電影而已。但電影卻使知縣和捕頭這些旁觀者以自己的身份和處境牽扯其中。作為法律執(zhí)行人，知縣需要得到事實真相，維護正義，懲辦兇手。但作為衛(wèi)道士的封建家長，他卻必須得到自己女兒清白的口供。捕頭之一也因暗戀阿嬰，一心要得到阿嬰，而在辦案過程中表現(xiàn)出極其微妙的心理狀態(tài)。這就使得事件本身更為錯綜復(fù)雜，結(jié)局是阿嬰讓父親崩潰失望，當堂坦白自己是跟母親一樣的淫婦的事實。 跟《羅生門》不同，《阿嬰》沒有做普遍的人性質(zhì)疑，而是以女性視角，將批評矛頭直接指向阿嬰周圍的人，周圍的男人，而且?guī)缀跛械摹Ｖh為了維護自己封建家族的聲譽，不但曾眼看自己的妻子死于眾目睽睽之下，且誤導(dǎo)案件審判。捕頭想攀附阿嬰，見其丈夫死于非命，表面上緝拿兇手，暗自趁機示愛，當聽到疑犯供認強暴阿嬰成功，痛恨和失望。強盜看似勇猛，強暴了阿嬰，卻在被貨郎的木梳刺傷后丟下阿嬰，一個人慌忙逃竄。賣貨郎更是見風(fēng)使舵，掩蓋自己也強暴阿嬰的真相。阿嬰周圍的每一個男人都并非真正的尊重她，表面上他們都迫切關(guān)心著阿嬰的遭遇。暗地卻無一例外的擔心自己的聲譽，臉面和自尊，甚至也包括那個被殺的丈夫，買貨郎說看到阿嬰服侍他進食，丈夫很威嚴，能讓女人來尊重。但電影畫面分明傳遞出，丈夫在道貌岸然的大男子主義下，讓阿嬰送不同的食物給他吃，盡管是一點食物，還須分別以三次遞送，且兩人保持著一段距離，沒有一絲溫柔體貼。然后武舉自行進食，而不管阿嬰奔波勞累。以至阿嬰后來遇到好色歹徒，似乎才體驗到男歡女愛。貌似威嚴的家長，秉公執(zhí)法的捕頭在電影中都爆出丑陋的內(nèi)心世界。買貨郎與歹徒皆見色起心，卻在得到女人的身體后害怕承擔責(zé)任。 影片從頭至尾彌漫著一股妖氣，全片基本沒有音樂，只是時常響起女鬼一般的哀號聲，強大壓抑感結(jié)合靜止的景物鏡頭設(shè)置，很容易感到人物被嚴重物化的程度。就象阿嬰，就是這個男性世界的犧牲品。美工葉錦添先生以異乎尋常的抽象構(gòu)圖和灰暗的色彩處理來展示這個人間地獄。這個中國歷史上著名的封建王朝，外景除了一個巨樹外是一些呈幾何狀裝置的圍墻柵欄，人物穿梭其中，封閉而猥瑣。人物顯得沒有生命力，如同行尸走肉。但蔡康永在編劇時，似乎也要以其靈光來展示一下他的黑色幽默，例如丈夫一本正經(jīng)用餐，食品卻是一個豬腳，除了暗戀阿嬰的捕頭，另一個捕頭，常常在陰郁的氣氛中不忘以現(xiàn)代語匯做一番調(diào)侃，使得劇情被不斷間離，讓觀眾不沉迷于劇情而能展開獨立思考。 香港導(dǎo)演邱剛健曾作為編劇，參與過《愛奴》《唐朝豪放女》這樣的異色作品。題材皆為相當純粹的女性主義傾向，但由于香港的電影文化環(huán)境，使得作品往往淪陷于商業(yè)體制，劇本本身的張力被相當程度的削弱。《愛奴》導(dǎo)演楚原過于強調(diào)精致華麗的布景，以及懸疑的劇情，使之演變?yōu)橐徊颗詮?fù)仇片，后者由“誘僧”導(dǎo)演羅卓瑤的夫君方令正執(zhí)筒，但由于演員的過火表演，使電影作品內(nèi)涵被盡數(shù)架空，淪為一部不倫不類的三級片。邱剛健還曾做過《人在紐約》《阮玲玉》的編劇，但由于導(dǎo)演關(guān)錦鵬較為個人化的電影色彩介入，使得電影更類似于關(guān)氏自己風(fēng)格的電影，趨向為雅俗共賞的“文藝電影”。 唯獨這部《阿嬰》，邱剛健終于可以脫離身在屋檐下的處境，自行執(zhí)筒，并有頗具才華且具同志身份的鬼才蔡康永編劇，且囊括港臺兩地電影人才，包括美術(shù)指導(dǎo)葉錦添，剪輯廖慶松，演員高捷、王祖賢等，在90年代頗少商業(yè)氣息的臺灣中影公司麾下制作這樣一部電影，可謂天時地利人和，不過據(jù)說當年由于種種原因錯過了獲得金馬獎的機會，但想想當年碰上的是《牯嶺街少年殺人事件》這樣的對手，也就沒什么可以惋惜的了。事實上，就算沒碰上，這部電影也會由于其過度的風(fēng)格化和題材上的突兀，使他難于被大眾接受。而在臺灣出現(xiàn)這樣出色極致的女性題材電影似乎也非偶然，象后來還有《晚春情事》等片，從超文本閱讀看，臺灣的女性主義思潮似乎與其獨特的政治處境有種內(nèi)在的暗合。作為有著頑強生命力卻處于弱勢處境的“阿嬰”，不正跟經(jīng)濟文化發(fā)達卻被國際社會所排擠不容的“美麗島”相似嗎？