《普通事故》出資源了，這部片獲得了今年金棕櫚大獎。前幾天聽了聽該片的金球獎線上發布會，有幾個關于他的影片和目前創作動態的問題還是很不錯的，發出來以作記錄。 Q1：在拉丁美洲國家（如秘魯、阿根廷、巴拉圭），藝術家和電影人也遭到政府打壓，許多人生活在恐懼之中。在這種共同的處境下，結合你自己的經歷，是什么力量讓你繼續創作？ A：當然，每個地方都有它自己的問題和斗爭。你必須置身于某個特定的地理環境之中，才能理解那里的問題，并能夠解決它們。藝術的本質并不允許人們寫出一種通用的處方或公式，也無法說讓所有人必須以某種方式行事。 盡管如此，世界上有許多獨裁政權的做法卻很相似，它們對待人民的方式在其他地方也會重復出現。當然，每個人都會根據自己的處境找到繼續創作作品、創作藝術的方法。 這類政權和權力，從外部看起來似乎非常可怕、無法穿透，但當你生活在那種環境中，你會自然而然地找到一些途徑，讓你能夠呼吸、能夠創作你的作品、能夠逃離那種壓力。 Q2：你的電影今年被選為法國代表申報奧斯卡。如果由伊朗送選，你會更高興嗎？奧斯卡目前的制度要求必須由國家官方提交，而伊朗從未讓你的電影代表國家參賽。同樣這部電影有強烈的政治信息。如果學院想避免讓電影人與他們的政府綁定，你認為可以怎么做？ A：我們已經長期對學院（奧斯卡）的規則提出反對，我們確實認為學院沒有意識到像伊朗這樣的獨裁政權存在的問題，也沒有認識到這些政權對電影人施加的壓力。 我一直希望我的電影不僅能由我自己的國家送去奧斯卡，更能在我的國家上映。但不幸的是，情況從來不是這樣。一直以來的規定是：任何要送去奧斯卡的電影，必須在其原產國至少一家影院上映至少一周。我記得我的電影《生命的圓圈》（The Circle）因為這個規定遇到問題；后來《越位》（Offside）也遇到同樣的問題。當時 Sony Pictures Classics 甚至寫信給伊朗官員，請求在伊朗上映《越位》，這樣它就能被送去奧斯卡，因為他們相信會有很好的結果。但伊朗官員甚至不愿意讓《越位》在伊朗上映哪怕一周，以便送選奧斯卡。 所以我們知道學院的規則有時會錯誤運作，有時需要更改。這不僅是伊朗的問題，許多國家都有類似情況，例如俄羅斯、中國，甚至有時印度，以及其他許多國家都有同樣的問題。 學院要么找到一個真正的解決方式，要么也許可以干脆取消整個“國際影片”類別，因為國際影片本應被視為電影整體的一部分，可以在所有類別里競爭；也許這會是更好的解決方案。我們只能等著看會發生什么。 今年他們確實取消了必須在原國上映的規定；但我們仍然面臨另一個問題：各國政府依然必須“選擇”并“提交”電影到學院。我們把電影送到其他電影節和影展從來沒有任何障礙，但唯一讓我們這些電影人依賴政府的，就是學院的規則。 Q3：影片雖然具有急迫感與控訴性，但也帶有喜劇和幽默的語調。這個元素在創作過程中是什么時候出現的？它原本就在你的設想中嗎？ A：一位有社會參與意識的電影人，通常會決定并努力讓電影貼近現實主義、貼近真實生活。 無論你身處哪里，無論你在怎樣的處境中，哪怕是在悲傷的時刻，也一定會有你微笑的瞬間。當生活本身如此時，電影中也必須呈現這種現實，這樣觀眾才能感受到更多的真實，也才能相信它。 事實是，我確實希望在電影中加入幽默的語調，一直到電影最后20分鐘之前。我希望在最后20分鐘制造一種沉默的時刻，使其能以某種方式影響和沖擊觀眾，讓他們在離開影院后依然不斷思考這部電影。如果整部電影都像最后20分鐘那樣處理，你會感覺到某種單調，也不會在結尾時受到強烈的震撼。 當然，影片與觀眾之間也存在文化差異，這使得電影在某些地方更“好笑”，在其他地方則不那么“好笑”。例如，在美國和加拿大，人們笑得更多；而在東亞，人們笑得更少。 Q4：關于那場審訊戲：整個畫面只有被黑布覆蓋臉部的那個人物。幾乎沒有視覺元素，你是如何處理這樣一個場景的？創作過程如何？ A：我們先要想一想：在這樣的電影里，為什么需要一個長達13分鐘的中景鏡頭？這樣的鏡頭絕不會在沒有正確設計調度和結構的情況下出現。 如果你注意整部電影，會發現所有角色通常都在場，他們不斷談論一個“缺席的”角色。我想，如果要做到視覺上的“公平”，那么就必須拍一條鏡頭：那個一直缺席的角色現在出現，而其他角色都缺席。即使其他角色進入畫面，我也不會用鏡頭跟隨他們，我只會保持對這一名角色的中景特寫。 所以我為這個角色拍了一個中景鏡頭——這看起來是電影里最簡單的事情，但卻成了我們最困難的一條鏡頭。因為演員在這13分鐘里的表演必須完美無缺，即便少了一兩秒，整條鏡頭就會被毀掉。 我拍了好幾個版本，從晚上拍到清晨，但我仍然覺得不對勁。我一直在想問題究竟在哪里：是表演？還是別的什么？ 后來我意識到問題其實在我自己——我對這個角色了解不夠，因為我和審訊者打交道的經驗不足。我因此去找了一位把人生四分之一時間都度過在監獄里的朋友 —— Mehdi Mahmoudian。他也曾幫助我寫劇本里的臺詞。 我請 Mehdi 到現場，告訴我們根據他的經驗，一個審訊者會在什么情況下做什么：什么時候生氣、什么時候冷漠、什么時候崩潰、什么時候憤怒、什么時候操控。 當這些點給到演員之后，因為他極為優秀，只用了兩三條就把這場戲完成了。那天晚上鏡頭終于成型，我意識到他是一位非常能干的演員。 現場的人建議我拍一些其他角色的畫面，但我完全拒絕，因為我不希望在剪輯時受到誘惑，把鏡頭拆成小段。我希望它只是一條長鏡頭、一條唯一的鏡頭。 這條鏡頭的所有力量，正是來源于它“一條完成、長時間、完整不中斷”。 Q5：你仍然在使用“移動的車輛”和“車內人物”，這似乎是你導演風格的一部分。你怎么看？ A：在這部電影里，車內場景其實只占了30%或40%。我不知道為什么大家老是問我關于車或車輛的問題。 事實上，我只是找不到另一個媒介或載體來放置那個裝著尸體的大木箱。然后……你看看現在的電影，有哪一部電影里你看不到汽車或移動的交通工具？ 我覺得大家對我使用車輛這件事變得有點敏感。也許人們認為它一定是某種象征，但它并不代表什么。當然，觀眾可以做自己想做的詮釋，這是他們的權利。 但對我來說，這不是重點。如果你更仔細地看電影，你會發現有好多場景完全不在車內：例如沙漠、那棵樹、兩名警官出現的停車場、自動取款機、醫院——許多地方我們都不在車里。 Q6：電影中受害者講述酷刑的段落是否基于真實故事？你是如何選擇這些特別動人的故事的？ A：革命之后，酷刑這個主題變得更加嚴重，而且一直被討論。現在是不是仍然以同樣形式發生，并不是關鍵；關鍵是這些暴行貫穿了這個政權的整個存在過程。 我們把這些事例挑選出來，匯集在影片中。這些故事大多是我自己在監獄里聽到的，或者由我的朋友們——他們也是前囚犯——聽到的故事，他們后來也幫助我寫了劇本。 Q7：你的電影被法國選送奧斯卡。你能想象自己在伊朗之外工作、創作嗎？ A：沒有什么是不可能的，但在他國進行有創造性的工作，需要某種理解與認知，而不能停留在表面。我過去多次離開伊朗，無論是去電影節還是其它地方，那些旅行從來都不深刻：我只是在酒店房間或類似現在這樣的小房間里接受采訪，然后就返回了。這樣的經歷無法讓我對那些地方形成深入的理解。 如果我要在國外拍電影，它不會是一部“差電影”，但也不會是我真正想拍的電影——除非我聚焦在那些我了解足夠的題材上。 不過當然，我的目標不是永久離開伊朗，在國外拍電影。無論何時我覺得有必要，我都會回到伊朗，并知道那是我的根。我若在國外拍片，我也會調整作品來符合自己的需求和目標。 對我來說，問題不是“拍電影”，而是“拍我相信的電影”。 我記得當學生的時候，曾被電視臺委托拍一部短片。當時我喜歡希區柯克的電影，也根據他的作品學習了電影的“字母表”（基礎語言）。我按那些理論拍了短片，但在剪輯時我意識到——雖然理論上都是對的，但影片沒有靈魂。 當時所有東西都是底片拍攝，非常麻煩，還需要實驗室。當時沒有人認識我，但我意識到這部片不能成為我的作品，我不能讓它帶著我的署名。我跑到實驗室，設法把底片偷出來，把它們剪碎毀掉，讓這部片永遠不可能存在。 那時雖然沒人認識我，但我堅持一種電影的標準和神圣性，我絕不允許自己越過那個界限。 Q8：你的電影入圍歐洲電影獎提名。對你與歐洲及歐洲電影的關系來說，這意味著什么？ A：任何時候一部電影獲得成功，它都會讓我感到高興。我很高興，因為這意味著電影將會被更多人“尋找”，觀眾會對它產生好奇：這是什么電影？為什么它會入圍、會得獎？ 一個電影人最終想要的是什么？我們拍電影，就是為了讓電影被看到。這或許是電影人最大的獎賞。 過去伊朗電影在更少的國家、更小的影院上映；但現在隨著伊朗電影獲得的地位，僅在法國，就有超過 65 萬人看了我的電影。它在其他國家也正在獲得動力。在美國，他們告訴我票房已經超過 115 萬美元。這些都是好消息，我作為電影人感到開心。 Q9：你現在的日常生活是什么樣的？你是否已經開始思考下一部電影的想法？ A：現在一切都很混亂。當我被禁止離開伊朗的時候，反而更舒服，因為我可以坐下來思考下一部電影。 而現在，我要么在飛機上，要么在這樣的房間里，能思考新電影的時間反而更少。 不過，我確實有一個項目，有完整劇本，從2006到2011年我努力想拍它但沒成功。那是一部關于戰爭的電影，我相信它能成為一部非常好的作品。 但它需要很多資源，我無法用拍前幾部電影的方式去拍它。我曾經甚至在伊朗籌到了預算，但最終政府不允許我拍攝。 如今世界的狀況是：無論你往哪里看，都有戰爭的氣味。我相信這部電影必須被拍，因為它是一部有關戰爭的人性電影。我認為這部電影可能會有在伊朗之外拍攝的可能性。 但我該怎么實現這一點，我還需要去思考。我現在正在寫劇本，每當有空的瞬間——比如飛機上、各處奔走時——我都會寫，它已經快完成了。但當然，它是一個大規模的制作，需要大量資源、演員、群眾，所以還需要很多準備。