文 / Annihilator

城市中的一個(gè)丁字路口。 一個(gè)女孩飛奔而過……她的腳步聲在街道上急促而沉重的敲打著，泛起一陣空心的回響，夾雜著一點(diǎn)鑰匙擺動(dòng)的叮當(dāng)聲。遠(yuǎn)處走過幾個(gè)行人，隱隱傳來只言片語。緊接著，一陣巨響闖入；是輪子在路面上劃出的聲音。我們出神地看著男人拉著行李箱從鏡頭里遠(yuǎn)去，直到被右后方不知什么語言的嘟囔（它是如此得近，以至于像是有人對(duì)我們耳語）和縹緲的歌聲給打斷。這時(shí)，我們注意到了早晨清脆的鳥鳴，它們之前一直潛藏在底噪中，現(xiàn)在漸漸響亮起來——就這一會(huì)兒工夫，又有一只烏鴉加入了合唱。歌聲還在繼續(xù)，但歌唱者的位置似乎在不斷變化著。街道上空了片刻。 伴隨著一兩聲警笛（大概？），一個(gè)男人走出了街邊的屋子。奇怪的是，他和眾多路人——比如此刻從他身后經(jīng)過的那個(gè)牽著狗的女人——有著肉眼可見的不同，這種不同雖無法用語言描述，但卻清晰地顯示出他是鏡頭里的主角。現(xiàn)在他走過我們身邊，或者應(yīng)該說走過攝影機(jī)的身邊，手上的地圖發(fā)出紙質(zhì)材料被風(fēng)吹起或被揉皺時(shí)會(huì)發(fā)出的那種美妙的爆裂聲；但這是不對(duì)的，隔著這樣的距離，聲音不該這么響，不…… 我們沒有時(shí)間思考，因?yàn)樾碌穆曇粼谙蛭覀兂掷m(xù)地涌來：一輛自行車帶著車鈴震動(dòng)的顫音經(jīng)過，被孩子們的背影和腳步聲擋住；起初像是風(fēng)聲、又像是海浪聲的聲音，最后發(fā)現(xiàn)是一輛小汽車；哪怕閉上眼睛，從皮鞋不均勻的摩擦聲中我們就能聽出，一個(gè)跛腳的人在走路。先前模糊的語言現(xiàn)在變得可以分辨了：德語標(biāo)志性的音節(jié)在忽高忽低的聲線中浮現(xiàn)；西班牙語的韻律很容易聽出來；有人大叫了幾聲，是法語嗎？我們?cè)俅温牭搅锁B鳴聲，其實(shí)它從未消失過，但這一次它與彌漫的鐘聲攪拌在一起。一對(duì)母子走過，步伐整齊劃一得有些幽默。數(shù)不清是第幾輛自行車了。猝不及防地，我們從丁字路口被卷入了半空，在這里鐘聲覆蓋了所有一切，只有鳥鳴比以往更凄厲地捍衛(wèi)著屬于它們的戰(zhàn)場(chǎng)……

以上便是何塞·路易斯·格林《在希爾維亞城中》的第一個(gè)室外鏡頭，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的固定鏡頭。語言僅能概括鏡頭的很小一部分，但這足以使我們確定，比起城市的畫面，這部電影更關(guān)心它的聲音。 不過，這段描述所采用的相對(duì)真實(shí)的口吻只是一種文學(xué)表現(xiàn)手段，并不代表我們可以將這里所說的聲音與現(xiàn)實(shí)中的感官輕巧地等同起來。之所以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)檫@種等同——即力圖以電影的聲音還原出現(xiàn)實(shí)世界的聽覺體驗(yàn)——如今成了許多現(xiàn)代“現(xiàn)實(shí)主義”電影在聲音設(shè)計(jì)層面的目標(biāo)，而越來越精良的后期混音技術(shù)則讓它們離這個(gè)目標(biāo)越來越近；但《在希爾維亞城中》顯然不在此列。 事實(shí)上，對(duì)于任何耳朵敏銳的觀眾而言，《在希爾維亞城中》的聲音系統(tǒng)都是高度“不自然”的：聲音時(shí)常太響、太近，或太過密集；不同距離的聲音交織于同一個(gè)聲音平面；聲音的變化曲線與聲源的移動(dòng)不匹配；寬闊的環(huán)境聲與點(diǎn)狀的物件聲的混合方式明顯有悖于現(xiàn)實(shí)……

男人向遠(yuǎn)處走去，聲音幾乎沒有變化

所有這些特質(zhì)，都讓本應(yīng)完全同步于畫面的聲音現(xiàn)在與前者之間產(chǎn)生了微妙但無法忽略的錯(cuò)位，并使我們產(chǎn)生一種感覺，似乎這些聲音并非從鏡頭彼端的物理空間中傳來，而是來自一個(gè)漂浮在畫面之上的、獨(dú)立的知覺層次。 在JeanChristophe的一篇極好的豆瓣文章中，“無空間的聲音”作為電影聲音設(shè)計(jì)的一種特別方向被提出，它非常恰當(dāng)?shù)孛枋龀隽恕对谙柧S亞城中》的這種聲-畫的半錯(cuò)位狀態(tài)。這里的“無空間”并不僅指那些完全拒絕立體聲的電影；事實(shí)上，由于空間在電影中永遠(yuǎn)首先由畫面錨定，所以任何與畫面脫節(jié)的聲音都會(huì)被驅(qū)逐至空間之外，成為游離的幽靈。無空間的聲音正是這樣一種經(jīng)由某種扭曲而變得“不自然”、以至于我們無法相信其是從影片的空間中發(fā)出的聲音；而無論是錄音的失真、配音與聲源的錯(cuò)位、缺乏空間感的單聲道聲音，還是如《在希爾維亞城中》這樣在多聲道系統(tǒng)中與聽覺常識(shí)不符的音軌編排，都是制造扭曲的手段之一。 與空間的解綁并沒有使聲音消亡，反而使它更加醒目，甚至構(gòu)成了一種強(qiáng)調(diào)：就像布列松電影中相當(dāng)抓耳的腳步聲與物件聲一樣，《在希爾維亞城中》的無空間的聲音系統(tǒng)讓我們從第一個(gè)鏡頭起就強(qiáng)烈地被城市的聲音所吸引；與之相比，那些令人沉浸在真實(shí)空間的幻象中的聲音系統(tǒng)，反而往往使人忽略了聲音的存在。后者是如此費(fèi)盡心力地模擬出一種自然的、現(xiàn)實(shí)的聽覺感受，以至于當(dāng)它們真的有能力做到以假亂真之時(shí)，我們也就——恰如在真正的現(xiàn)實(shí)世界中那樣——在視覺對(duì)注意力的牢牢占據(jù)之下，將聲音遺忘為背景中的底噪。 甚至可以說，在一個(gè)高度擬真的聲音系統(tǒng)中，聲音的存在就是為了被遺忘，因?yàn)樗鼈儍H僅是畫面的一種副作用，換言之，只是無意義的“噪聲”，除了幫助電影的影像進(jìn)一步獲取某種偽裝的真實(shí)性之外，不再具有任何價(jià)值。因此，無論技術(shù)層面多么前沿，這樣的聲音系統(tǒng)都和最早的一批有聲片一樣停留在前反思的層級(jí)：它們將聲音當(dāng)做讓畫面（空間）更加逼真的輔助工具，正如它們將畫面當(dāng)做讓敘事更加逼真的輔助工具。 “無空間的聲音”自有的錯(cuò)位性則解放了這種附庸關(guān)系，使得聲音在一定程度的異構(gòu)中更加鮮明地顯現(xiàn)自身。此時(shí)，聲音之于電影的意義被徹底逆轉(zhuǎn)了，它不再是佐證電影真實(shí)性的證據(jù)，而是和畫面一樣成為了一種（相當(dāng)程度上是虛構(gòu)的）修辭。 其實(shí)所有廣義上的聲畫不同步都會(huì)產(chǎn)生類似的效果：戈達(dá)爾的聲畫在默契地跳舞或激烈地摔角；杜拉斯的聲畫則沿不同軌道精確地平行……在這些因其性質(zhì)相對(duì)夸張而常被人們用“聲畫分立”加以概括的電影中，聲音系統(tǒng)中存在大量的無源聲（比如音樂或誦讀）從根源上斷絕了聲畫之間的綁定關(guān)系。

杜拉斯《印度之歌》

但“無空間的聲音”的特別之處在于，它是來自于畫面內(nèi)聲源的聲音，因此嚴(yán)格地說它們應(yīng)被算作同步聲，只是因其不自然性而與畫面產(chǎn)生了某種排異反應(yīng)，進(jìn)而進(jìn)入了某種介于同步和脫節(jié)之間的模糊狀態(tài)——JeanChristophe的文章將其形容為“同步聲音自覺的去同步化傾向”。正因如此，它比聲畫不同步的其它形式要更加隱秘，所造成的效果也更難以一言蔽之。下面將嘗試給出一種說明。 作為一種有源聲，“無空間的聲音”與其聲源和聲場(chǎng)——也即物體和空間——之間的聯(lián)系是它的秘密所在。如前文所言，這種聯(lián)系不再是從模仿的角度去讓物體和空間更加逼真；相反，它從修辭的角度去揭示了物體和空間的物質(zhì)性，或“質(zhì)地”：伯格曼的《沉默》中玻璃杯和金屬的種種碰撞聲、皮亞拉《梵高》中畫筆與畫布的摩擦聲、布列松《錢》中各種各樣的門的開合聲，以及《在希爾維亞城中》中城市的種種聲音……我們不僅聽到了這些聲音，還禁不住透過它們?nèi)ヂ?lián)想到了發(fā)出聲音的那些物體本身的種種屬性——材質(zhì)、形狀、硬度，等等；這些感受遠(yuǎn)超聲音所能容納的范圍，但又的確是通過聲音才在我們的知覺中激發(fā)出來的。

伯格曼《沉默》

此時(shí)，聲音不再是聲音本身，而是具象的感官和抽象的符號(hào)的混合物：前者允許我們對(duì)聲音的性質(zhì)有最基本的辨識(shí)，后者則從我們的記憶之中牽引出關(guān)于物體、空間乃至整個(gè)世界的種種認(rèn)識(shí)。“我們不是首先聽到了它們，而是直接聽懂了它們。” 歸根結(jié)底，比起從感官層面去還原世界，電影更應(yīng)、也更有能力從修辭的意義上去重構(gòu)世界，而畫面和聲音都是修辭的手段。但相比于在視覺層面所做的努力，絕大多數(shù)電影在聽覺層面僅僅滿足于用盡量逼真的方式告訴我們“某物如何發(fā)出了某個(gè)聲音”；但事實(shí)上，聲音也許比畫面更能夠激發(fā)我們的知覺，正如布列松在他的那本小書里所寫的，“事實(shí)是，耳朵比眼睛更具創(chuàng)造性，眼睛是懶惰的，而耳朵相反，富有創(chuàng)意。” 因此，更重要的是“某個(gè)聲音如何刻畫了某物”，也即，聲音如何有效地喚起我們對(duì)于物質(zhì)性、或曰“質(zhì)地”的經(jīng)驗(yàn)。在這一前提下，最為逼真的聲音會(huì)墮落為平凡的、庸碌的、被我們所忽略的底噪，而被稍許扭曲的、帶有一定抽象性的“無空間的聲音”，反而會(huì)成為更突出、感染力更強(qiáng)的修辭。 “無空間的聲音”的抽象性不僅將聲音從對(duì)真實(shí)的表面要求中解放出來、從而打開了從側(cè)面切中真實(shí)的另一途徑，而且在抽象化處理中蘊(yùn)含的種種可能性也決定了電影在刻畫物質(zhì)性時(shí)的不同風(fēng)格。這與各類視覺藝術(shù)，尤其是繪畫，擁有相似的原理；在這里，聲音成為了一支畫筆，一種在具象與抽象之間尋找平衡的筆觸。 正因如此，作為一部以畫者為主角的電影，《在希爾維亞城中》真正獲得了某種繪畫式筆觸之處并不在于視覺，而在于它的聲音。城市的質(zhì)地正是在聲音的筆觸下徐徐展開。首先當(dāng)然是人群聲：大街上，咖啡館外，酒吧中，車站前，公園的河邊，不同空間中的人群有著不同的嘈雜。但無論哪一個(gè)空間中，我們所看到的人，也即鏡頭望向的人，似乎總是沉默著；即便嘴唇看起來在輕輕蠕動(dòng)，我們也無法從嘈雜中辨識(shí)出他/她的聲音。

沉默的人們

如果沒有人在說話，那么聲音又從何而來？似乎人群聲是一種天然的“無空間的聲音”：過于雜亂的聲音在聲場(chǎng)中被熔為了一體，脫離了具體的聲源，成為一種懸浮著的氣氛。在這里，“無空間的聲音”意味著它不再是空間中任何一個(gè)物件的聲音，而成為了“空間自身的聲音”——城市的聲音。 作為城市的聲音的另一重要部分，載具的聲音比人群聲更加清晰地指向它們各異的聲源，因此更像是不同聲部的合奏：最多的自然是自行車，似乎每條僻靜的小巷都會(huì)穿過一輛，并且其車鈴聲和車輪聲要比寬闊熙攘的街道上它們?nèi)宄扇簳r(shí)更加清脆悅耳；小轎車匆匆掠過，留下一陣波紋，或者只是靜靜地排列在路邊；輕軌則像是城市的命脈一般穿插在最重要的鏡頭中，帶來軌道摩擦的巨響和空氣擠壓的嘯叫，而當(dāng)我們真正登上它時(shí)，又立刻換了一副輕柔而綿延的嗓音。

注意深處的自行車和輕軌

這些哪怕是一個(gè)真正熱愛城市的人都不會(huì)留意的“噪音”，如今在與現(xiàn)實(shí)聽覺稍有脫節(jié)的聲軌編排中，成為了刻畫一座城市最貼切、最傳神的修辭。 《在希爾維亞城中》并不滿足于僅僅使用種種音色去描摹出一座城市的總體印象；它還充滿著極其精微、卻又“漫無目的”的細(xì)節(jié)性聲音。正如布列松在其最后幾部作品中近乎強(qiáng)迫性地命令他的人物用手去觸碰各種物件、以制造種種好聽的聲響一樣，《在希爾維亞城中》也不厭其煩地去聆聽衣架的拖動(dòng)聲、餐盤上杯子的晃動(dòng)聲、玻璃瓶在路面上的滾動(dòng)聲、吹風(fēng)機(jī)的噪聲；就連繪畫動(dòng)作這樣一個(gè)創(chuàng)造視覺的動(dòng)作，其本身的視覺也被鉛筆在紙張上涂抹的沙沙聲所蓋過……

我們不知道他在畫什么，只能聽見聲音

這些被強(qiáng)烈突出的聲音所提示的物質(zhì)性是如此地紛涌而又如此地“多余”，它們是未經(jīng)利用的，并不參與建構(gòu)影片的總體性，而是非常純粹地反映出其制造者對(duì)物質(zhì)的迷戀。咖啡館的杯盤三次被打翻，背后難道有什么文本層面的深意嗎？不，這是作者在邀請(qǐng)我們：“聽一聽這些杯盤潑灑、碰撞、碎裂的聲音吧？”正是這種“戀物癖”，使得何塞·路易斯·格林成為了布列松精神的真正繼承者，而不僅僅是一個(gè)聰明的電影人。 但必須注意的是，布列松的完美主義決不允許聲音與其音源有絲毫的錯(cuò)位，他的單聲道聲音是在真實(shí)聲音的基礎(chǔ)上變得更專注、厚實(shí)、純粹，但并不會(huì)因此變得古怪。與之相較，《在希爾維亞城中》的聲音筆觸顯然超越了布列松式的嚴(yán)肅，而被賦予了一些幽默感。例如，文章開頭描述中提到的那個(gè)跛腳者在電影中不止一次出現(xiàn)，每一次都伴隨著奇怪的腳步聲；同樣多次出現(xiàn)的還有一位兜售商品的黑人小販，他身上掛滿了丁零當(dāng)啷的貨物，宛如一個(gè)行走的鈴鐺。

兜售商品的黑人小販

這種幽默的特質(zhì)在電影最后一個(gè)篇章的開場(chǎng)中變得尤為明顯：被行人踢來踢去的酒瓶、潑出的水、音響外放的小汽車、小拖車、輪滑者、皮球、自行車、手推車爭(zhēng)先恐后地發(fā)出各種各樣的聲音，每種聲音都個(gè)性十足。這不禁令我們想起雅克·塔蒂的電影中那些滑稽的聲效；一部由歐洲小城版的《玩樂時(shí)間》。

最后一個(gè)篇章的開場(chǎng)

聲音筆觸所能刻畫的當(dāng)然不只有物質(zhì)的個(gè)性，還有人的個(gè)性。于洛先生慌張而拘謹(jǐn)?shù)摹O具特色的步態(tài)是其人物形象的核心，而刻畫步態(tài)最重要的手段就是腳步聲。《在希爾維亞城中》第二篇章的極為美妙的跟蹤戲中，年輕女人的腳步聲是后期配音而成的，我們偶爾可以注意到聲音與步伐之間微妙的錯(cuò)位；并且——尤其是與幾乎沒有腳步聲的男主角相比——她的腳步聲在嘈雜的環(huán)境中的響度明顯是“不自然”的；再者，看起來十分柔軟的鞋底真的碰撞出那么硬邦邦的響聲嗎？

但這沒有關(guān)系；這樣略顯夸張的、“無空間的”腳步聲創(chuàng)造出的連綿不斷的聽覺節(jié)奏，與年輕女人匆匆的步伐、起伏的肩膀、微微搖晃的手臂（電影給了我們很長(zhǎng)時(shí)間去凝視她的背影，這很正確）形成了一種美妙的對(duì)位，這種對(duì)位犧牲了物理空間的同步，但換取了修辭與其對(duì)象的高度貼合。我們通過腳步聲記住了她的步態(tài)，而在她的步態(tài)中，一個(gè)人的氣質(zhì)就這樣浮現(xiàn)出來；尤其是，每當(dāng)她經(jīng)過轉(zhuǎn)角，步伐便會(huì)猝然一轉(zhuǎn)（后來我們知道她是想甩掉跟蹤者），令人十分難忘……

不知不覺中，我們好像已經(jīng)對(duì)她十分熟悉——盡管她從未向我們開口說話——以至于當(dāng)巷子里響起另一種腳步聲時(shí)，再遲鈍的觀眾也會(huì)立刻分辨出那屬于一雙完全不同的鞋、一個(gè)完全不同的女人。 《在希爾維亞城中》不僅用聲音為我們勾勒出一個(gè)人的個(gè)性與一座城市的質(zhì)地，并且在這一過程中，它也向我們揭示出聲音長(zhǎng)久以來被忽略的魔力。當(dāng)我們跟隨著男主角和那個(gè)年輕女人在城市中游逛、穿越大街小巷之時(shí)，我們基本上是在聲音中穿行；除了前面所提到的種種城市獨(dú)有的聲音和細(xì)節(jié)音色，我們還會(huì)偶遇噴泉的流水潺潺、教堂的一陣鐘鳴、樹被風(fēng)吹過時(shí)的簌簌抖動(dòng)……以及，音樂！

盡管這部電影在攝影、調(diào)度、演員等視覺層面已然堪稱豐厚，但它在聲音層面對(duì)于觀眾的饋贈(zèng)還要更加慷慨；一旦我們放棄以空間作為聲音的索引，并漸漸習(xí)慣于聲音不拘于現(xiàn)實(shí)規(guī)律的自由度時(shí)（你會(huì)發(fā)現(xiàn)這并不難），那么便會(huì)發(fā)現(xiàn)《在希爾維亞城中》的聲音筆觸為我們打開了一整個(gè)充滿豐盈的知覺和經(jīng)驗(yàn)材料的世界。在這里，聲音并非在逼近現(xiàn)實(shí)，而是超越了現(xiàn)實(shí)。 評(píng)分表：

*四星制評(píng)分，最高，×代表零分。

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