豆瓣《雞皮疙瘩NO.1》最全解析，3600字。

為何我說它超越了電影本體，該電影最出彩的部分莫過于主線對子故事的貫穿，本片超出了《世界奇妙物語》那種單純走構想的創意，雖然兩者在結構上都是單元劇，但是《雞皮疙瘩》的劇內由一連串故事合并，可看性極高。她在觀看影像，而影像又獨立于電影存在在（沒有邊界和邊框的單獨分鏡頭），雪花點上的倒計時鏡頭重復出現，仿佛就是我們的熒幕的視角，既是她看著雪花點，也是我們看著雪花點，倒計時既是她的死期，也是觀眾的心理冰點。女孩手機上的倒計時仿佛也與錄影帶的雪花點上的時間設定重合，我們看見女孩在倒計時結束后遇到危機，而59:59'59的倒計時也預示著電視熒幕前的我們將遇到不測，只是在此之前我們不知道這番倒計時的含義，這一設計就完全貼合了電影本體內外兩層的通靈互動。至于隱喻著觀眾本體的紅衣女孩的結局究竟是怎樣我們無從得知，不過也大抵可以解釋為好朋友的惡作劇罷了。導演做到了將單元劇的開放特性與電影的封閉特性結合在一起。妙哉！如果把驚悚性單元劇的歷史往前推，《迷離時空》算是鼻祖，但無論是《迷離時空》還是《陰陽魔界》，他們都只有一位對著電視熒幕說話的主持人，此時我們說電影的第四面墻被發覺，但是《雞皮疙瘩》里沒有這樣直接明了的設計，我們既可以是女主所在的時空，她正在觀看錄影帶，我們也可以是女主之上的時空，我們正在看錄影帶，我們甚至可以是與女主混合的時空，我們和女主一起在觀看“超靈異的異世界”，而錄像帶是我們世界的橋梁和靈媒。

本片就是黑澤清的《回路》是《X》，日本人對心理恐怖的細致端量，從劇名就讓無數觀眾啞口無言，“已知與未知”，“愛與恨的部分”，這些字眼本就是恐怖電影的精髓，電影不僅從剪輯邏輯就站在你“思維慣性”的下一步上，而且從哲學邏輯（第二理性）站在“思想離心力”之側。子故事的所有名字都是對恐怖藝術的致敬，恐怖心理的搭建需要逐步形成，看看導演和心理藝術家是在題名中設下這些伏筆的。首先，何為《察覺到時便是恐怖的開始》？“察覺”是讀懂恐怖片紋路的首要特技，沒有察覺的“覺”就沒有恐怖的開始，因為作為觀影的主體，我們感到的恐怖情緒都不是劇作附加的，而是將自身的想象力提高到與電影靈魂同一水平線，我們便不僅是在看，而是在覺（一種知覺）。同樣，什么叫“恐怖的開始”，因為情景的托出需要時間，當女主只在監控上看謀殺的時候，恐怖并未真正生成，而如果這個殺人犯給自己打來電話，女主便突然覺察到這件事情的嚴重性，它危急到了自己的安全。所以，單純地看恐怖事件，并不恐怖，而當我們的現實生活與這種恐怖事件的橋梁被生成，我們的恐懼便會開始激增，我們看到電梯女鬼不會害怕，但是如果我們需要坐電梯，我們希望一輩子也不要遇到女鬼！綜上所述，“察覺” 和“開始”二詞的關鍵性在于：恐怖是主體的主動情緒感受，也需要經驗與情景的成功喚起，否則恐怖不會發生，或者說恐怖電影不會深刻。

第二部分《未知與已知間的糾葛》，我寫過多次恐怖電影解說，也從最早期就歸納整理過恐怖片的心理學邏輯，“已知與未知”的恐怖心理源起于人對信息差的感知能力，電影藝術的物質特性是，攝影機的畫框，畫框規定了我們能看見什么，而偉大的導演都清楚“重點在于我們在銀幕上看不見的事物是否得到顯現”，也就是銀幕之外的空間，這也是一種電影本體上的信息差效應，人們在觀看恐怖片的時候，攝影機刻意營造“可看”與“不可看”之間的界限，實例而言，當《雞皮疙瘩》里的主人公們轉頭時，都必須用正面或側面大特寫，原因就是不讓觀眾看見主人公的視角，也不讓其看見主人公看不見的領域，這種雙重的心理受限便讓恐怖含量猛增。這是從電影藝術的視覺效果上研究已知與未知，公交車的這一部分故事是如此精彩，深夜空蕩蕩的公交車上只有你一個人，唯一跟上來的一位女子卻選擇坐在你的身旁，你不知為何？不敢問，不敢看，不敢出聲，你完全暴露在女子的信息壁壘之外，你被一切黑暗凝視著。后來所有人都被女子嚇得冒青煙，而你卻依舊“不知”發生了什么，就像歷史上最通俗的一件恐怖效應：人無法看見自己的背后。當你和你的朋友面對面而站立，他卻對著你的身后做出驚恐的表情，你會被嚇到，但你十分納悶，你不知事由所起，你會不停地回頭來確認身后有什么，但你還是不清楚，你的朋友依舊表情可怕，此時你的恐懼到達頂峰。因為在人的內心里，“未知”是對安全最大的威脅，也是人們竭力回避的狀態，人只有一雙眼，卻希望這雙眼能為自身提供無窮的安全感，實則無法做到。此外，“已知與未知”的第三層含義，是觀眾與主人公之間的信息差，觀眾的視野可以看到整輛公交車，我們的信息是提前于主角的，所以我們完全有時間準備，但電影卻要求我們代入主角的視野，我們不能完全享受觀眾的特權，我們必須和主角一起忍受一遍恐懼，這種已知與未知混含的恐懼也是一種藝術。

《關于愛或者恨的記錄》更加有趣。發覺這標題的內涵的觀眾恐怕被嚇得不行，該標題有兩層理解的可能性。一，“記錄”，記錄可能是男主對于過去犯下的錯誤的恐懼，他遺忘了自己在某處愛過的女人，而他的離開傷害了對方，自己又實在回憶不起事情的經過，這種對他人的傷害構成一種愧疚和害怕被報復的恐懼心理。重點在于此時已不記得（曾發生過什么），不記得宛若又一種形式的“未知”，我傷害過你嗎，為何你會苦苦糾纏著我？二，“愛或恨”，愛只是人類大腦中一系列激素的產物，簡單來說就是荷爾蒙的分泌，既然如此，愛與恨的邊界就只是虛妄之間，那些愛過你的人，他們在暗處視奸著你，可當某一刻，你令他們遍體鱗傷，他決定要恨你，于是你便成為了黑暗中的唯一目標，你會對一切感到恐懼，就像電影中幾位主人公都被跟蹤被監視，你束手無策，因為“愛或恨”只是他腦中某一瞬間的決定，人對于被報復產生恐懼，對極似“恐怖分子”的行動產生不安。站在地鐵的月臺上，你是否脊椎發涼，感覺你傷害過的人無處不在？是的，懺悔吧。

《想象會控制人》嵌套著兩層結構，讓我想起諾蘭的短片《蟻蛉》，當你在舉著拖鞋拍蟑螂的時候，又一個更加巨大的怪物要拍死你，當女主在家偷聽并幻想隔壁發生殺人事件時，殺人事件真的發生了，而且另一位領居卻聽見你被殺的聲音，請不要惡意幻想。這種先入為主的設定就有趣在你的自由意志其實是神秘儀式的一環，你的所知所想可以真正控制一切，這類情節多出現在邪教類恐怖電影里，例如《兇器》《厄運遺傳》，對著玩偶扎針就能殺死所恨之人，榮格所說的，“你稱之為命運的東西，其實只是你的潛意識”，墨菲定律也有言，“你越不想發生的事情越可能發生”。作為恐怖電影的自反，導演也試圖通過“意念會控制人”來說明恐怖情緒是主觀形成的，沒有意念的參與，人不會意識到事情的恐怖因素，如果你執意要被驚嚇，那么一點風吹草動都能讓你毛骨悚然。當你在觀看恐怖電影時，一些不經意的元素會被你的意念加工成為“詭異力量”，你的意念（一種意識參與的產物）才是罪魁禍首。而對于現實世界中的人來說，偶爾看見的靈異事件也是幻想強加的結果，鬼影、鬼聲，多半是人類的知覺欺騙了自己，意念可以歪曲人對于一件正常事情的感知，恐怖電影所需要做的不是欺騙你世界上有鬼魂，而是引誘你用自己的意識摧毀自己的防線。

《隨時可能發生的監視的形態》這本來單指人的受限視野和認知會招致災禍，但是卻隱射出強烈的社會現實，對于尾隨跟蹤和人身安全的恐懼，從私人偵探的職業倫理問題，到變態迷害奸殺少女，甚至有針孔攝像頭的存在，黑客入侵私人電腦的事件，現代社會便是沒有隱私可言的。德劇《絕對沒有完全安全的系統》中所體現出的信息真空，沒有系統無法被破解，也沒有IP無法被跟蹤，《未麻的部屋》里也以一種新奇的視角揭露了公眾人物的人身安全問題，真正恐怖的是社會上惡意的存在，絕大多數人的恐怖故事不是害怕夜路上有鬼，而是夜路上有一雙人眼。《身邊的欲望與沖動的黑暗》也是對人性之惡的挖掘，一方面是男性的性沖動，另一方面是黑暗中伺機而動的惡人，要想人不知除非己莫為，但凡你在哪里做過什么壞事都會留下痕跡，你不會安心過完余生，潘多拉的魔盒不打開就永遠沒有惡魔，那雙蠢蠢欲動的雙手才是恐怖之源。

本片的絕對實力就在于對恐怖故事之開放性的極致發揮，當導演在銀幕上呈現恐怖線索的時候，它不僅作為閉合電影的一部分，更是觀眾經驗生活里的一部分，電影利用自身的攝影特性彌合了這一哲學構想，所講的故事和道理既是特定恐怖傳說，也是萬變不離其宗的心靈浩劫。自述性語言特指一類詞匯或用語在修飾其對象（本體）時，也附加有對自身特性的形容。例如“短的”一字可以形容短的物體，也可以形容詞組本身是簡短的。電影在講述一個故事對象時，而講述本身也變得充滿含義，雞皮疙瘩不是劇中的主角心生恐懼，而是觀看電影的我們也為之動容，陷入了一種影像虛幻與現實真實相迷離的狀態，恐怖故事是對真實生活的延伸，而真實生活是恐怖故事的出口。我們就是紅衣女孩，紅衣女孩就是我們，無論站在結構上的哪一層，我們都無法證明自身的絕對性，或許在我們的世界之上有無數觀眾正凝視著我們，我們無法辯證推理到窮極，這像是一次哲學意義上的恐怖，對于超越自由意志的靈異秩序的屈服，一種深深的不安。與此同時，導演在分片名上的良苦用心也體現了其對恐怖藝術的熱愛，恐怖電影是一種對人類心理深層考究后的成果，這種凝煉和震懾的標題也是導演話語的變體，縱然有完美而驚悚的恐怖片，也不要讓真實生活中的想象力失去獨特魅力。