文 / 夏蘿 排版 / 唯唯 圖片制作 / 阿崽 全文約7200字 閱讀需要18分鐘 目錄 I. 被掏空的主體 II. 被懸浮的他者 III. 陳詞濫調(diào)的重量 如果將亞倫·施密伯格指導(dǎo)的新片《不同的男人》（A Different Man）翻譯成《異人》，或許會(huì)在標(biāo)題上更接近大衛(wèi)·林奇在八十年代拍攝的極負(fù)盛名之作《象人》（The Elephant Man）。盡管在最初，身體恐怖的不確定性空間是兩部影片的共同起點(diǎn)，制造為個(gè)人同他人間的邊界和深淵，然而在兩個(gè)英文標(biāo)題的差異中不難看出一種隱含的張力，這種差異不僅僅是一個(gè)簡單的語法選擇——從不定冠詞“The”到定冠詞“A”——而是變成了不可縮短的距離的回聲，是已命名的東西和尚未命名的東西之間、被給予觀看的東西和退回到現(xiàn)實(shí)中的東西之間的運(yùn)動(dòng)的回聲。總而言之，更是暗含了更屬于這個(gè)時(shí)代的深層次運(yùn)動(dòng)：他是“那個(gè)（The）”？單一而明確的對(duì)象；還是只是“一個(gè)（A）”？迷失在多樣性中，永遠(yuǎn)是他者，永遠(yuǎn)不完全是他自己？這種對(duì)立超出了表面上的分歧，同時(shí)標(biāo)志著現(xiàn)代與后現(xiàn)代敘事之間的微妙距離，如果不是懸橫著兩種不同存在模式之間的沉默和無法填補(bǔ)的缺席，那么“The”和“A”之間區(qū)別將會(huì)微不足道。因此，關(guān)鍵問題在施密伯格在這里被提出：在如今，我們?nèi)绾沃靥嵘眢w恐怖？

The Elephant Man (1980)

I. 被掏空的主體

目光是從排斥開始的。他人的目光開啟了一個(gè)界域，它凝視、鎖定、宣示著什么是無法被整合的東西——一個(gè)超越所有規(guī)范的異類。在《象人》中，身體恐怖是外持的，被用作道德敘事的起點(diǎn)：最初的凝視來自市集、展覽和馬戲團(tuán)，John Merrick 是一個(gè)缺失的主體：他被拒絕、被否定、被排斥，同時(shí)承擔(dān)了被展示、被消費(fèi)的身份。但這種缺失是暫時(shí)的，這具注定要在游樂場展出的身體，既是烙印著人類殘忍的表面，也是通過更深層次的認(rèn)可來超越的邀請。他的獨(dú)特性從標(biāo)題中得到了肯定：他“是”象人，獨(dú)一無二地被銘刻在一個(gè)故事的奇點(diǎn)中，如同否定式中包含著一個(gè)合題的開口——一個(gè)讓主體出現(xiàn)的機(jī)會(huì)：目光逐漸演變成一種隱含的承諾，一種康復(fù)的載體，一種將會(huì)通過他者身份恢復(fù)主體的姿態(tài)。周圍的空缺被人們互動(dòng)和相互承認(rèn)的情感框架所填補(bǔ)，廢墟成為人性被重新挖掘、普遍性被重新確認(rèn)的地方。這時(shí)的大衛(wèi)·林奇仍有將面容還給人類的渴望或沖動(dòng)，試圖超越可怕的表象而實(shí)現(xiàn)本質(zhì)意義上的“人性”，這一軌跡基于一種現(xiàn)代信念：互動(dòng)、對(duì)話、目光可以將被拒絕的東西趨向于和解與融合，即使不能消除激進(jìn)的差異性，至少也能平息其令人不安的陌生感。

The Elephant Man (1980)

如果說《象人》構(gòu)建了一種中介般的康復(fù)美學(xué)，那么《不同的男人》則拒絕了這種姿態(tài)，或者更確切地說，將目光溶解在一系列片段中，將身體恐怖視為自持性的解構(gòu)空間。有別于林奇近乎移情的鏡頭，將 Merrick置于精心平衡構(gòu)圖的中心，施密伯格以邊緣、窺視和非對(duì)稱在 Edward和他周圍的世界之間建立了距離。而特寫鏡頭不但沒有提供親密感，反而把他孤立并簡化為自己的碎片：臉頰、眼睛、皮膚、組織黏液、缺乏完整性的離散肉瘤。前半部影片所構(gòu)建的幾乎剝削式的暴露，剝奪了任何視覺舒適的空間，將人物停滯在地獄般的泥淖。如同公寓內(nèi)不斷垮塌的天花板，攝像機(jī)變成了一條斷層線，一個(gè)視線迷失的地方：與其說“取景”，它提供的不是一個(gè)確定空間，而是扭曲鏡子的分散運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成他無法整合的倒影。人們無處安放的目光似乎成為刻意內(nèi)在于表達(dá)形成的徘徊式敘述，這些目光見證身份缺席的痕跡，隨著每一個(gè)圖像、每一個(gè)痛楚、每一個(gè)陰影、每一個(gè)沉默而擴(kuò)大。

手術(shù)首先表現(xiàn)為一種承諾：消除舊的，然后作為一種突兀的中斷宣告新的。影片不再基于身體恐怖或壯觀的暴露，而是基于主角和他自己的身體之間斷裂的關(guān)系——從異類 Edward 淪為尋常 Guy，這里的失敗遠(yuǎn)非敘事上的偏離，而是構(gòu)成了電影的反身核心——主體難以彌合之處。或許《不同的男人》僅僅只在前半部分有無限接近于《象人》的形式和希望（難以治愈的神經(jīng)纖維瘤，女編劇 Ingrid 或許是這里的 Treves 醫(yī)生，她可以通過拒絕可憎的凝視，開啟另一種照亮普遍性的目光），而影片實(shí)則引發(fā)了另外一種張力：目光導(dǎo)致的不是存在，而是消失。他人的目光遠(yuǎn)未認(rèn)出這個(gè)“前異類”，即使沒有明顯的傷痕，Edward 發(fā)現(xiàn)自己仍然站在被排斥的一邊。目光在此不只是缺席或排異的空洞，而恰恰是構(gòu)成不可能的空洞：在一個(gè)身份消失而從未重組之處，常態(tài)反倒淪為了另一個(gè)排斥的空間。看與被看：這些顯而易見的姿態(tài)在這里被竊取、被轉(zhuǎn)移，Edward 徹底將他人的目光變成了一種不可能，而這種不可能隱含著存在不可通約、難以忍受的真相：成為人（Guy），成為 “那個(gè)（The） ”或 “一個(gè)（A）”人，總是介于可見與不可見之間，而為了被整合到普遍邏輯，個(gè)人必須吞下目光與自我之間的不可調(diào)和性。引起恐懼的不再是他的外表，而是一種更微妙的，一種無法定義、但從未停止被感知的陌生感——這正是身體恐怖在現(xiàn)代版本的驅(qū)動(dòng)力。于是，在《象人》和《不同的男人》兩部作品之間的過渡中，我們看到了齊澤克所說的時(shí)代主體演變：

……當(dāng)我們從“清空了的主體”轉(zhuǎn)向作為實(shí)體之清空的主體時(shí)（類似于相對(duì)論中，從彎曲了空間的作為實(shí)體的物質(zhì)顛倒為作為空間之彎曲的物質(zhì)），我們就進(jìn)入了后現(xiàn)代主義：在最根本的維度上，“主體”不過是這個(gè)可怕的“空無”——在對(duì)真空的恐懼中，主體只是害怕他自己，害怕自己的構(gòu)成性的空虛。(齊澤克，2014, p. 178)*

影片拒絕“承擔(dān)” Edward 的困境實(shí)際上是它最深刻的姿態(tài)：主體如何被拋棄在一個(gè)沒有象征性支撐的荒漠之中，既無法信任他者，也無法整合自身。這種無力并不是偶然的，而是根植于當(dāng)代不可還原的的核心邏輯——技術(shù)的承諾無法修復(fù)符號(hào)秩序的斷裂，而主體只能被拋入無根基的深淵中（盡管它很多時(shí)候看起來像“我如何看待自己”的陳詞濫調(diào)，但主體早已是被清空和劃除的）。Edward 的悲劇不在于他無法被社會(huì)接納，而是他并不是一個(gè)可以通過凝視或他人來恢復(fù)穩(wěn)定的主體。導(dǎo)演無意識(shí)(?)的勞作恰恰讓影片顯露出現(xiàn)代性主體根本上的缺席和錯(cuò)位，自此影片不再是一個(gè)實(shí)現(xiàn)和解、彌合主體與他者距離的救贖愿景，而是在每一次凝視都會(huì)留下痕跡的空虛中，揭示了令人不安的事實(shí)：構(gòu)成性的失敗不是需要克服的階段，而是主體的本質(zhì)。正如影片以主角所拍攝的廣告擬像為第一幕展開，人將他人對(duì)他的目光、互動(dòng)和重建的失敗銘刻于自我認(rèn)知，并非個(gè)體承載了他者性，而是凝視本身產(chǎn)生并維持了他者性，并將其作為存在的基本條件顯露出來。盡管對(duì)演員身份的執(zhí)念正是他試圖逃避裂痕、但最終被迫面對(duì)自我分裂的象征化行為，但 Edward 并不是那種尋求因自己的本質(zhì)而被愛的主體，并不以連續(xù)性或?qū)⒁獙?shí)現(xiàn)的完滿來斷言自己——因?yàn)樗褪沁@個(gè)失敗的過程，或者更確切地說，他是一道鴻溝，是將他與自己和他人分開的距離。回到片名，他并不是“那個(gè)（The）”不同的人，他是“一個(gè)”（A）不同的人，不僅試圖成為他人，還總是試圖逃離這種空缺，而這種逃離總是把他帶回他自己——這個(gè)無法克服的匱乏。

不定的“A”拒絕敘述的結(jié)束。Edward 并沒有做出人們可能期望的最終暴力反應(yīng)（而這往往是悲劇性的傳統(tǒng)敘事終點(diǎn)），如同他曾經(jīng)在話語中暗示過那樣。《不同的男人》拒絕了這種連貫性的敘事結(jié)局，將結(jié)尾處于懸浮狀態(tài)——盡管他的存在是空虛的，但他并沒有消失。Edward 依舊留在那里（回到原點(diǎn)），就像一個(gè)拒絕結(jié)束、無法自行解決的人物。這種拒絕完成的選擇，成為一種解釋時(shí)代的方式，在這個(gè)時(shí)代里——個(gè)體——即使失去了其傳統(tǒng)意義，仍然存在于一種缺席與堅(jiān)持之間中間狀態(tài)，既不完全活著，也不完全毀滅。但這顯然并不是一種勇氣或樂觀，而是作為一種殘酷的、近乎刺耳的諷刺：Edward 失去了一切可以賦予他生命意義的東西，卻選擇（或者說被迫）繼續(xù)活下去，這使存在本身成為神秘而不可解的謎團(tuán)，像浴室墻上無法被抹除的漆黑污點(diǎn)：他為什么要回來？他為什么要堅(jiān)持？他為什么“一點(diǎn)也沒變”？

影片結(jié)尾拒絕收束于某種確定軌跡的終結(jié)，即不可能追蹤一條具有意義或目的地的路徑。身著喪服的陌生女士僅僅只是“再度”投來了目光（沒有內(nèi)容的交流，沒有傾聽的言語），便再現(xiàn)了那道裂痕——哀悼女士本身就是一個(gè)缺失的形象——她失去了什么？一個(gè)人，一種關(guān)系，或是一些重要的過去……黑色的面紗是缺席變得可見的時(shí)刻，凝視重新將無法言說的事物成為現(xiàn)實(shí)的注意力，并暴露了存在之間距離的鴻溝和身份喪失的眩暈。她凝視他身后殘留的、在他身上總是逃脫的東西：身份。面對(duì)這個(gè)拒絕被固定的東西、永遠(yuǎn)無法填補(bǔ)的空缺——在個(gè)精確的時(shí)刻/當(dāng)下，它變得無可避免——意義的缺失不會(huì)導(dǎo)致終結(jié)，而是導(dǎo)致一種奇怪的、近乎荒謬的永久存在。

如果將 Edward 的生存處境與 Joaquin Phoenix 的《小丑》（Joker）進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)掩藏在邊緣性共謀下的根本差異。當(dāng)小丑登上民粹主義的祭壇，以一種象征性的暴力行為爆發(fā)了他的缺席、并試圖將他的空缺武器化和政治化時(shí)，他的姿態(tài)是一種吶喊；而 Edward/Guy 已然處于一種奇怪的、近乎荒謬的惰性延續(xù)，拒絕任何象征性的行為或存在形式，堅(jiān)持著一種存在本身似乎已經(jīng)溶解的狀態(tài)，存在于一個(gè)幻想褪去而革命性幾乎消散的殘破空間。這種缺乏行動(dòng)并不是對(duì)《象人》理想的拒絕，而是在時(shí)代斷裂處的一次痛苦和令人不安的重新評(píng)估，哀悼女士最后的凝視暗示的正是這種謎團(tuán)：不是號(hào)召行動(dòng)或反抗，而是在一切似乎都已消逝的時(shí)刻，對(duì)必然居住的沉默，或殘留之物的沉思。

Joker (2019)

II. 被懸浮的他者 在彩排期間，Oswald 即將取代 Guy 的舞臺(tái)身份之前，有一場關(guān)于角色和《美女與野獸》的辯論。女編劇覺得自殺的結(jié)局太荒謬了，這出戲應(yīng)當(dāng)有個(gè)幸福美滿的結(jié)局，Guy 將最終作為理想化版的 Edward/Oswald 最后登場：

Guy：我不明白他是怎么變身 (transform) 的Ingrid：他沒有變身，不是字面意思。她只是對(duì)他的看法不同而已Guy：為什么？Ingrid：你知道我們在戀愛中會(huì)把對(duì)方多么理想化嗎?Guy：所以我是理想化版的 Oswald？Oswald：不不，不是我，是 EdwardGuy：為什么不能就只是他呢？她為什么要把他理想化，變成一個(gè)不是他的人呢？Guy：她愛的是真實(shí)的他，如果他變了，那愛的又是誰呢？Ingrid/Oswald：同一個(gè)人，不同的臉Guy：這是不同的人啊女助手：這是一種帶有隱喻的變化，就像《美女與野獸》一樣，她愛他，因此他在她眼里變得更好看了女演員：但他為了證明她的愛，他不得不裝扮成這樣，他不想因長相而被人愛女助手：不，她愛他正因?yàn)樗莻€(gè)野獸，或者說盡管他是個(gè)野獸Guy：Edward 不是野獸

“你知道我們在戀愛中會(huì)把對(duì)方多么理想化嗎?”，在 Ingrid 的主張中，凝視或許可以是一種重塑行為，而 Guy 拒絕了這個(gè)愿景，他試圖理解為什么這種轉(zhuǎn)變必須通過一種目光的過濾，但這種目光并不承認(rèn)他的本來面目，而是將他重塑為他所不是的他者。對(duì)轉(zhuǎn)變的質(zhì)疑直接隱喻了他對(duì)自己生活根深蒂固的陰影：手術(shù)可以被視為“成為王子”的一次嘗試，轉(zhuǎn)變成符合社會(huì)期望的 “理想化的”自己，但事實(shí)上卻加劇了他的疏離。通過將愛德華置于畫面中心，攝像機(jī)似乎想給他強(qiáng)加一個(gè)位置，但這種視覺選擇并未產(chǎn)生穩(wěn)定的效果。相反，這種中心地位立即被他的出神所顛覆，所占據(jù)的一隅之地不過是空缺，不僅與他人，也與自身不可避免地分離。 童話故事中的轉(zhuǎn)變是一個(gè)敘事/倫理過程：野獸變成王子，貝兒的愛在重建規(guī)范性中抹除差異，而客體——變得相似的他者——得以再次成為欲望連續(xù)性的一部分。他拒絕《美女與野獸》差異與標(biāo)準(zhǔn)之間的調(diào)和敘事，即將他者（自身）貶低為需要克服或升華的怪物：Edward 既不是現(xiàn)實(shí)令人生厭的“野獸”，也不是童話需要理想化的“真實(shí)”，卻是原始存在且難以忍受的維度，他承擔(dān)著他想要逃避卻永遠(yuǎn)無法真正抹去一切：Edward 的名字在這里成為空洞的標(biāo)簽，一個(gè)目光和話語試圖圍繞著他的缺席而重建的面具；Guy，作為新 Edward，只不過是一個(gè)不斷逝去的過去的模擬物，被自身所理想化但支離破碎的形象。轉(zhuǎn)變并沒有如其承諾般賦予個(gè)體完整的存在形式，過往與存在創(chuàng)造了一個(gè)剩余，他既不能淪為需要平反的“野獸”，也不能淪為值得慶祝的“王子”，而是分裂。

人物很少在流暢的正反打或共同空間中一起出現(xiàn)，或隨即被變焦所打斷：不是作為一種紐帶，而是對(duì)一切可能連結(jié)的否定。它曾承諾親密，卻只帶來深淵的證明。他者不過是海市蜃樓，只有遙遠(yuǎn)的、不可觸及的回聲回蕩的分裂之地。他者的理想化遠(yuǎn)離了愛的行動(dòng)，而變成了一種微妙的暴力，一種為了投射的利益而對(duì)存在的否定。不僅如此，Ingrid 正是對(duì)這種理想化轉(zhuǎn)變的再剝削：通過在舞臺(tái)上再現(xiàn)這段共同經(jīng)歷，她竊取的不僅僅是一個(gè)角色，更是一種身份、一種存在，并通過凝視的暴力將其轉(zhuǎn)化為誤讀的虛假景觀。恰如做愛時(shí)讓 Guy 帶上 Edward 的面具那樣，房間內(nèi)滿墻的異類面孔仿佛是下達(dá)了取消主體合理性的判決書，聲稱——那些轉(zhuǎn)變從來都不是真實(shí)的，愛也始終是一種凝視的行為，一種強(qiáng)加于對(duì)方的虛構(gòu)，并由他人的期望借以塑造的擬像和扭曲。 被困在一種辯證法中，并注定成為這種中間狀態(tài)的囚徒：既無法不暈眩地思考自己的深淵，也無法走向他者投射的微妙暴力。沉悶的自我折疊終究引燃了精神錯(cuò)亂的內(nèi)爆：因?yàn)闊o法將自己置于愛中（或任何關(guān)系性中），他將始終處在一個(gè)無法逾越的門檻上，困于不復(fù)存在的過去和無法重建的表象之間，陷入了一種凝視與存在之間持續(xù)的緊張，剩下的只是碎片、鴻溝和失敗帶來的持續(xù)性沉默。沉默揭示的不是解決方案，而是無限的問題：當(dāng)他者既不能被改造，也不能被愛時(shí)，還剩下什么？當(dāng)差異既不能被超越也不能被接受時(shí)，還剩下什么？

主體在自己退縮的沉默中分解，“成為”的可能性坍塌為懸浮身份的難以承受之重。如果說這種拒絕最初是為了避免被同化的暴力，保持僅存的真實(shí)性或差異性，卻逐漸變成退回自我的悲劇性運(yùn)動(dòng)，另一種形式的消極暴力：無所作為、停滯不前。生活在一個(gè)統(tǒng)一、規(guī)范或和解的故事已經(jīng)失去實(shí)質(zhì)內(nèi)容的世界，同化的暴力和拒絕的暴力相碰撞——美女不能再愛野獸，因?yàn)檫@種愛意味著一種背叛的理想化。野獸不能變成王子，因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)變需要進(jìn)行抹除的正常化——《美女與野獸》的不可能性正暗示了時(shí)代身份政治的精神分裂：拒絕過去，但無法構(gòu)建未來；拒絕規(guī)范，但也無法創(chuàng)造新的秩序。敘事如其所是地陷入了僵局：既無法再通過統(tǒng)一重建秩序，也無法通過拒絕轉(zhuǎn)變提供出路。在追求“身份”的過程中，目光摧毀了它所觸及的一切，留下了一個(gè)無限的缺口，在那里什么也不可能發(fā)生。 與此同時(shí)，銀幕也充當(dāng)了凝視崩潰的地方，掩蓋現(xiàn)實(shí)的期望、理想和故事。觀眾開始被模棱兩可，介于憐憫和窺視之間的道德感所困擾，手術(shù)過后，我們的注意力被轉(zhuǎn)移到外表和內(nèi)心之間的動(dòng)態(tài)上。我們向銀幕投射了一個(gè)救贖的敘事或理想，但銀幕非但沒有彌合這種差距，反而將其進(jìn)一步暴露出來——沒有任何蛻變來安撫觀眾，通過拒絕向觀眾提供理想化愿景，格格不入的怪異感始終被保留下來，不是作為需要修復(fù)的缺陷，而是作為必須接受的現(xiàn)實(shí)。正是在這種既難以壓抑又無從自洽的扭曲張力中，影片汲取了自身的力量：Edward 的丑陋并非我們可以超越以揭示某種內(nèi)在真理的外在表象，而是成為反映我們自己無法在不投射的情況下看到的銀幕——在這種動(dòng)態(tài)中美麗的不是人物，而是凝視本身，它試圖通過構(gòu)建一個(gè)更容易被接受的他者來修復(fù)自身的裂隙（包括我們自己）。通過拒絕揭示內(nèi)在美，電影迫使我們面對(duì)認(rèn)知的隱性規(guī)范：他人，在他的獨(dú)特性中，總是已經(jīng)遙不可及，并總是迷失在凝視注定誤入歧途的空間中。

III. 陳詞濫調(diào)的重量 不幸的是，《不同的男人》似乎并沒有逃脫“美麗心靈打敗皮囊”的陳詞濫調(diào)。如果說標(biāo)題所顯露的巧思并不是單純意外或簡單的語法游戲，身份的中心變?yōu)橐环N支離破碎空間的回聲，正如 Edward、Guy 和 Oswald 之間的緊張關(guān)系漂浮在三角的流動(dòng)與互文上：Oswald 在舞臺(tái)上扮演 Edward，一個(gè)根本不是他的角色，將 Guy 過去留下的一切上演成了奇觀，在這種背景下，舞臺(tái)表演成為了身份不斷上演、偷竊、有時(shí)甚至篡奪的隱喻，人物注定被這種分散所束縛，而任何統(tǒng)一三者的嘗試都是徒勞的。換句話說，每個(gè)人物都應(yīng)體現(xiàn)出一種斷裂、一種不可調(diào)和的差異性（并通過他人、戲劇和目光凸顯出來），正是這種分裂使得任何統(tǒng)一或連續(xù)性都變得不可能。然而，Oswald 才華橫溢的吸引力卻成了一種負(fù)擔(dān)——不再是一個(gè)缺席、一個(gè)空洞的演員，而是一個(gè)令人向往的充實(shí)主體，僅僅通過他才華橫溢的吸引力，就得以在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間占據(jù)著太滿的空間，而三角關(guān)系中的真實(shí)與模擬、面具與真相之間動(dòng)態(tài)則被簡化為某種不平衡的權(quán)力關(guān)系。

誠然，由 Adam Pearson 扮演的 Oswald 的出現(xiàn)賦予了影片道德上的合法性，并使其立足于一個(gè)帶有身體異類特征的個(gè)體的具體現(xiàn)實(shí)。通過讓一位真正患有神經(jīng)纖維瘤的演員出演（Adam Pearson 也確實(shí)貢獻(xiàn)了偉大的演出），影片似乎在試圖超越對(duì)使用 “病態(tài)思維 ”或身體異類作為敘事或美學(xué)工具的道德批評(píng)。影片試圖尊重 Oswald 的主體性，但卻失去了一些潛在的諷刺意味，Ingrid 的自我反思本可以用來質(zhì)疑這些建構(gòu)，但她卻僅僅使用話語試圖中和了這種道德指責(zé)。文章并無意探討使用演員的道德倫理，然而，這種尊重和真理的嘗試遇到了劇作結(jié)構(gòu)性矛盾：他強(qiáng)勢的存在幾乎充實(shí)地填補(bǔ)了本應(yīng)空缺的、開放的、不確定的位置，迫使本應(yīng)徘徊和不穩(wěn)定的地方得到立足。這相當(dāng)于，這個(gè)替身本可以作為一種假象的中介生活在永久的面具下，即非主體性的 Oswald 可能會(huì)體現(xiàn)這樣一種表演方式：一個(gè)既是倒影又是冒充的雙重人物，即所有身份從根本上來說都是虛構(gòu)的，是為他人目光所扮演的角色，卻成為 Guy 癡迷或嫉恨的幻象，而 Ingrid 的移情別戀可以被看作是向“完美”版本的另一個(gè)人的逃避。在這里，主角認(rèn)出自我的努力依舊失敗了，不是因?yàn)樗淮嬖冢瞧浔旧砭褪且环N擬像。這種張力非但不會(huì)被 Oswald 的堅(jiān)定所淡化，反而可能達(dá)到幾乎難以忍受的強(qiáng)度，在沒有起源或真相的舞臺(tái)上，表象不可能停止，而空缺永遠(yuǎn)不會(huì)得到解決。 在這種向規(guī)范的轉(zhuǎn)變中，影片背叛了自己的承諾：一個(gè)代表不斷瓦解的空間，一個(gè)身份消失得不可能的空間，喪失了緊張的跡象，回歸到一種欺騙性的統(tǒng)一。它碾碎了縫隙，將差異性減少到光滑、舒緩的表面，吸收目光，而不是面對(duì)難以忍受的空虛。不再對(duì)再現(xiàn)的失敗進(jìn)行反思，而是不由自主地再現(xiàn)了一個(gè)熟悉的場景，其中可見的占主導(dǎo)地位，而不可見的則始終沉默不語。可身份仍在悄然流逝，統(tǒng)一性總是在移動(dòng)，被卷入不斷消解和重塑的動(dòng)態(tài)之中。

引用： *斯拉沃熱·齊澤克（2014）. 享受你的癥狀！——好萊塢內(nèi)外的拉康（尉光吉, 譯）. 南京: 南京大學(xué)出版社 全文完 評(píng)分表

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