列舉奧利維耶·阿薩亞斯以女性為主要人物的三部電影：《迷離劫》、《登機門》以及《私人采購員》，不難發(fā)現(xiàn)阿薩亞斯從90s到10s風格的逐步演進。這三部電影在我看來都擁有相同的本質(zhì)，而它們表現(xiàn)這一本質(zhì)的形式和方法論則各不相同。也恰巧因為這一點的存在，觀眾得以感受到深藏于電影和人物中的情緒，與之共情。與其他渲染情緒的電影有著形式上和外表上的不同。 簡單來說，這三部女性主導(dǎo)的電影都利用了“陌異感”這一特質(zhì)，將主要人物置于陌生，疏離的環(huán)境與人群中，以突出她們在其中的格格不入與孤獨。有趣的是，三部電影都以模糊的，去頭去尾的類型化，懸疑化外殼驅(qū)動劇情發(fā)展，若只關(guān)注外表很可能會被電影的類型片邏輯帶偏，從而忽視電影的情緒內(nèi)核。這種發(fā)展隨性，邏輯不清晰的類型框架也是一部分批評聲的原因所在。

1996年上映的《迷離劫》是阿薩亞斯在中國最知名的代表作之一，這部電影文本上的“元電影”形式不僅強化了電影中圍繞張曼玉進行渲染的情緒，也讓彼時阿薩亞斯激進的表達方式找到了巧妙的落腳點。在電影中，飾演自己的張曼玉只身來到法國，同陌生的劇組拍攝“迷離劫”這部影片，而讓-皮埃爾·利奧徳飾演的導(dǎo)演則可以視為阿薩亞斯本人的化身。作為中國觀眾，看到亞洲面孔的張曼玉在語言不通，格格不入的情境中與外國人交流，工作會立馬感受到強烈的異樣感與孤獨感。阿薩亞斯為突出主角身份所做的嘗試間接引導(dǎo)了中國觀眾對同為亞洲面孔的主角產(chǎn)生“身份認同感”，因此感到與角色有更深的共情。同時，得益于角色與導(dǎo)演本人之間的互文關(guān)系，結(jié)尾處看似與正片整體基調(diào)截然不同的短片可以視作阿薩亞斯的一次炫技：在電影中，從頭到尾都神經(jīng)兮兮，熱衷擺爛的利奧徳拍出了技驚四座的短片杰作；而在電影外，對觀眾固有預(yù)期的破壞也讓節(jié)奏平緩的影片迎來了一個真正意義上的高潮，非常明顯并巧妙地展現(xiàn)出阿薩亞斯當年的導(dǎo)演意志與天賦。

而在2007年的《登機門》中，角色與環(huán)境之間的身份互換了：艾莎·阿基多飾演的主角被迫流亡于香港街頭，為謀求生存穿梭，奔波于陌生的市井中。相比10年前的《迷離劫》，《登機門》擁有更多的類型元素，在持續(xù)不斷的高速剪輯和鏡頭運動中，角色與其所處環(huán)境之間的空間關(guān)系變得非常顯著。除此之外，角色毫無邏輯，隨心所欲的感性行為讓電影充滿了不確定性，情節(jié)發(fā)展的軌跡變得不可莫測。但這卻并不妨礙那些獨屬于艾莎·阿基多一人的喘息時刻渲染出孤獨的情緒，對未來命運的搖擺不定更是加深了這種感受，此即為劇情隨機性的意義所在。在這里做一個猜測，可能對于歐美觀眾來說，歐美面孔的主角在亞洲面孔中間的異樣感也可以加深他們對角色的“身份認同感”，從而從中感受到更強烈的情緒。

2016年的《私人采購員》在延續(xù)《登機門》懸疑元素的基礎(chǔ)上，在多數(shù)橋段中都呈現(xiàn)出《迷離劫》般的日常情境。但比前兩部電影更進一步的是，阿薩亞斯已無需利用角色身份與環(huán)境的相斥關(guān)系渲染情緒，也不再使用激進的表達方式，克里斯汀·斯圖爾特與之所處的環(huán)境是完全貼合的，而環(huán)境和電影的氛圍本身則是清冷，具象并擁有極強疏離感的。剪輯和情節(jié)發(fā)展也具有隨意感和留白處，可以批評它們是簡陋的，然而我卻認為這是阿薩亞斯弱化導(dǎo)演存在感，信任并將主權(quán)交予人物與環(huán)境的表現(xiàn)。 當攝像機以平常的方式記錄下面無表情，流露著冷峻氣息的克里斯汀·斯圖爾特流轉(zhuǎn)于各個場所，做著她認為枯燥乏味的工作時，我們仿佛看到了生活在現(xiàn)代社會中的每一位孤獨靈魂的縮影。引用友鄰“迷宮中的站起來”的短評：“一部只有人物且只有一個人物的電影”，便不難理解打動我們的實則是人物和圍繞著人物的孤獨感。電影中幽靈發(fā)的短信，難道就不能是我們手機中的朋友嗎？不時出現(xiàn)在各處的幽靈，難道就不能是我們某種執(zhí)念的體現(xiàn)嗎？這些事物可能極其虛無縹緲，但卻始終緊緊牽扯著我們，牽扯著克里斯汀·斯圖爾特。 《私人采購員》以最反類型，非典型的方式，刻畫了現(xiàn)代生活中部分人群的真實寫照。而這一點被深深埋藏于類型框架中，以最不起眼的方式進行細膩的描繪與表達。但也恰好是這些隱秘的，真摯且關(guān)乎于生活的東西，讓這部電影的存在變得格外珍貴。